Gilles Deleuze y la ciencia. Esther Díaz
por el crecimiento del vegetal. También la intensidad de la luz del sol cambiaba durante el desarrollo de la obra. Pasó varias semanas persiguiendo el devenir a punta de pincel.
Una mañana los frutos comenzaron a caer por el peso de su madurez. El artista asumió el fracaso. La pintura representaba de manera realista un árbol de membrillo, pero no había captado sus cambios. Lucía imperturbable. Deleuze diría que no había alcanzado a establecer perceptos, pues la finalidad del arte consiste en arrancar perceptos de las percepciones del objeto y de lo que percibe un sujeto. Se trata de extraer el afecto de las afecciones como pasaje de un estado a otro –como devenir–, de extraer un bloque de sensaciones para un mero ser de sensación. Los perceptos no son percepciones y son independientes de un estado particular de quienes los experimentan. Antonio López abandonó ese cuadro cuando consideró fallido su método para tratar de captar el movimiento, en realidad, de captar la vida.
López recomenzó. En el segundo intento utilizó lápiz y papel, sin modelo. El árbol biológico estaba desdibujando su esplendor entre hojas y frutos marchitos. En este recomenzar en soledad, sin modelo, el grafito se desplazaba por la superficie blanca casi sin tocarla, rozándola apenas. La obra terminada resultó evanescente: el vislumbre de unos frutos casi imperceptibles, intermitentes, como si titilaran desde la composición artística.
La segunda obra sobre el membrillo muestra la misma planta, pero la cuasitransparencia de los trazos produce efectos vibratorios. La figura difuminada evoca líneas de fuga que la representación literal y colorida del cuadro anterior no lograba expresar. En el cuadro definitivo centellean devenires vegetales evanescentes. Inmanentes, no trascendentes. Semejantes a una vida despojada de códigos. Simplemente vida. Agon entre ella y la otredad. En esa configuración de fuerzas se producen choques, confusión y metamorfosis. Veamos este proceso en una ficción sobre la danza.
Perspectiva danzante
No hay vida asegurada, hay vidas en suspenso. Una vida excede los límites estratificados que delimitan objeto y sujetos. Se derrama y chorrea.[17] Se trata de voluntad de poder, como la que moviliza a la protagonista de la película El cisne negro de Darren Aronofsky, una bailarina que aspira a lograr la perfección estética.
En principio Nina se aferra a los estrictos códigos del ballet: casi no se alimenta y ensaya, ensaya, ensaya. Es tímida. Sin novio, sin amigos, sin fiestas, únicamente entrena hasta quebrarse las uñas. Es delgada, etérea y acuna una técnica impecable aunque desprovista de pasión. El coreógrafo le reclama inútilmente que se suelte, que sienta, que libere su bestialidad. Un día se abalanza sobre Nina y la besa con violencia. Ella reacciona mordiendo furiosa los labios del maestro y huyendo. Él queda deliciosamente sorprendido. Las otras bailarinas del elenco lo acechan para seducirlo, para entregarse a su voluntad e intentar así lograr un papel destacado en el ballet. Y esta pequeña, a pesar de su ilimitada ambición artística, no sólo se había permitido rechazarlo sino también devolverle la agresión.
El coreógrafo capta la animalidad que palpita en ese cuerpo y le otorga el rol protagónico en El lago de los cisnes. La desafía incluso a interpretar también al cisne negro. Pero junto con la felicidad llega la pena; celos profesionales, competencia, boicots. Como si todo esto fuera poco, en los ensayos la protagonista no logra el desenfreno del cisne negro, a pesar de que interpretaba maravillosamente al blanco. No obstante, el día del estreno, acosada por mil obstáculos, se abandona a las oscuras fuerzas que borbotean en su espíritu y “es bailada” por la negritud insondable del cisne. Su cuerpo comienza a transformarse. La piel blanca se motea con pequeños muñones negros, tan oscuros como los devenires de su espíritu. Poseída por los dioses del entusiasmo, su cuerpo se fue llenando de plumaje, sus brazos devienen alas y baila enloquecida con la sagacidad y la fuerza de la animalidad. La mujer desaparece entre los plegamientos animales y deviene cisne.
Perspectiva científica
Ahora bien, la ciencia, que se pretende exclusivamente racional, ¿también posibilita devenires? Lo no perceptible en los procesos de investigación, ¿es emancipador –como el devenir imperceptible deleuzeano– o está al servicio de la naturalización de la “verdad” científica? Pues el científico “invisibiliza” ejércitos de aspectos pasibles de ser estudiados y extrae variables del caos por desaceleración. Es decir, elimina la posibilidad de considerar las infinitas variables que podrían intervenir en una función. Pero esas variables aisladas del maremágnum de la realidad no son propiedades intrínsecas de las cosas, sino la resultante de una diagramación convencional, finita, manejable, mensurable que, no sin desechar multiplicidad de aspectos, elige unos en lugar de otros, estableciendo así un plano de referencia (“objeto de conocimiento” o “unidad de análisis”, según la epistemología tradicional). Un parapeto para refugiarse del caos controlado por un observador parcial (“sujeto de conocimiento”, según los manuales).
Cuando las variables escogidas por el investigador son despojadas de codificaciones cualitativas devienen categorías formales, sin gozar de una certidumbre apacible. Lejos de ello, la relación entre variables debe ser administrada por manos de seda y con la sensación de que en cualquier momento la ecuación puede empantanarse o hacer surgir una línea de fuga, una desterritorialización, una innovación o un fracaso. La ciencia, lejos de ser mero conocimiento, encierra variabilidades desaceleradas entre los barrotes de ciertos límites (coordenadas) y las relaciona con centros de equilibrio (regularidades). Produce una selección que sólo conserva un pequeño número de variables independientes cuyas relaciones, observadas en el presente, son la condición de posibilidad para predecir el futuro (ciencia moderna, caos determinista). O, por el contrario, hace intervenir tantas variables que el estado de las cosas pasa a ser únicamente estadístico (posciencia, caos probabilístico). En definitiva se ensaya trazar un plano de referencia para ordenar el caos. El derrotero es el orden, el apaciguamiento del caos, la formulación de leyes. No obstante, dicen Deleuze y Guattari, “en cualquier caso la ciencia no puede evitar una gran atracción por el caos al que combate”.[18]
Esta concepción funcional tematiza a las ciencias tradicionalmente denominadas naturales y formales. Sin embargo, si se realiza un paneo por la obra de Deleuze, se encuentra, por una parte, que en ciencias sociales existen focos problemáticos abordados desde la construcción de functores (aunque el autor no lo manifieste en estos términos). Las funciones son paradigmáticas en las disciplinas sociales, específicamente en aquellas con masa crítica experimental: sociología, antropología, geografía, economía, son alguna de ellas. Y por otra parte, se encuentra que en el formalismo de Deleuze subyace la concepción rizomática de su pensamiento (humanidades, psicoanálisis, investigación artística).
Pues si la desaceleración de las variables señala el delgado límite que separa el plano de referencia del caos, la ciencia (más allá de cualquier clasificación positivista) puede compararse al acercamiento a las llamas que vomita un volcán. En ese juego de los bordes, de la aparición y desaparición de las variables –cálculo diferencial o devenires rizomáticos– se achica la diferencia entre el caos y el orden. De este modo, la investigación se desliza hacia una variabilidad que invisibilidad lo empírico en favor de lo conceptual.
La innovación aportada por Deleuze desde un aspecto epistemológico-funcional es por demás relevante para los intereses de una epistemología ampliada. Pues el plano de consistencia de lo científico, interactuando con los planos de la filosofía y el arte, son modos de subjetivación, uno de los intereses cruciales en la propuesta de ampliar (o revertir) las problemáticas epistemológicas que, según nuestro criterio, no se reducen a una visión de la ciencia como mero conocimiento, ni a métodos hegemónicos, ni a criterios de validez. Se trata de algo bastante más complejo en lo que el concepto de modulación cumple un rol protagónico.
Multiplicidad metodológica en la investigación creativa
¿Qué es “modular”? Moldear una variable de manera continua. Nada que ver con una operación de moldeado. En el moldeado hay forma y contenido, hay adaptación estable. El contenido se adapta a la forma de manera definitiva. Por el contrario, modular es moldear deviniendo, siguiendo los ritmos, las velocidades de las materialidades y del pensamiento.[19]
Uno de los desafíos de las investigaciones que se pliegan a metodologías funcionales es similar a los