El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
entre distintas músicas a la vez marcaban y difuminaban las diferencias entre grupos étnicos, en una perspectiva claramente poscolonial; y más adelante, al referirse a la fiesta, afirma que constituía una instancia de unidad entre las diversas castas, pero también un medio para reafirmar las jerarquías que existían entre ellas -en otras palabras, la fiesta colonial unificaba a los habitantes de la ciudad al tiempo que los diferenciaba.19
Los trabajos de Irving y Baker constituyen referentes directos para el presente libro, por estudiar la vida musical de una ciudad en su conjunto, antes que una institución en particular. Sin embargo -no podía ser de otra forma- las páginas que siguen se diferencian de ellos en algunos puntos. Primero, la perspectiva analítica que Irving y Baker utilizan focaliza su atención en lo que la historia llama las estructuras, es decir, factores de largo plazo y/o amplio espectro, así como grandes procesos de permanencia y cambio (a diferencia de los acontecimientos, que serían sucesos particulares y acotados en el tiempo). Esto resulta comprensible no solo por el indudable interés que las estructuras tienen en sí mismas, sino también por el hecho de que la documentación predominante en los archivos coloniales es de tipo administrativo y, por tanto, remite más directamente a ellas que a cuestiones individuales.20 Tanto es así, que el presente libro también emplea con mucha frecuencia esta perspectiva y por tanto presta atención a procesos amplios como la globalización, la circulación y la recepción musical. De esta forma, intenta presentar a una ciudad lejana a -pero conectada con- los centros de poder, cuyos habitantes se hallaban al tanto de lo que ocurría en Europa y otras ciudades americanas, incluyendo las partituras y los instrumentos que producían y los géneros musicales que cultivaban. También en este caso estoy lejos de ser el primero en estudiar el Santiago colonial desde esta perspectiva, sobre todo si se mira el campo de la historia. Eduardo Cavieres, por ejemplo, ha estudiado el comercio santiaguino en relación con la actividad económica en Lima y España;21 sus contribuciones serán de gran utilidad en el capítulo 3, cuando hablemos del comercio y la vida musical en el ámbito privado. Jaime Valenzuela, por su parte, ha analizado las fiestas y ceremonias públicas del Santiago colonial desde una mirada amplia que integra las prácticas específicas de la ciudad con la contrarreforma, el barroco, los modelos externos y el poder político, entre otros aspectos.22 Y Juan Luis Ossa, en un estudio ciertamente más acotado, ha situado al reino de Chile en el espacio del «mundo atlántico», para significar que «pertenecía a un ámbito transcontinental; uno que no solo abarcaba Hispanoamérica como usualmente se caracteriza, sino un espacio mucho más extenso [...]».23
Pero el análisis estructural no ha estado exento de críticas por su carácter determinista, dado que interpreta las acciones de los individuos como resultado de procesos colectivos. Por ejemplo, desde una perspectiva estructuralista el actuar de un músico aparece casi siempre como una individuación -o caso- de una determinada categoría humana -criollo, indígena, clérigo, esclavo, etc.- como pudiera ser la resistencia ante la imposición de una música ajena a su cultura; por lo mismo, tiende a suprimir o minimizar la voz individual y subjetiva de los sujetos que estudia. Otro problema es que supone que la distinción entre estructura y acontecimiento es algo sencillo, cuando en realidad se trata de dos extremos de una amplia gama de posibilidades.24 Además, con no poca frecuencia complejiza en exceso cuestiones que desde un enfoque centrado en los acontecimientos podrían explicarse de manera muy sencilla. Leo Treitler lo explica con el siguiente ejemplo: si uno comenta que su perro se cayó en un pozo y se rompió la pierna, alguien podría preguntar por qué se cayó; si la respuesta comenzara por referir a las leyes de la gravedad, el equilibrio y la fricción, el interlocutor pensaría que se le está tomando el pelo; si la respuesta, en cambio, fuera que escuchó a otro perro que venía detrás, dio vuelta la cabeza para mirarlo y cayó, muy probablemente resultaría satisfactoria.25
A las críticas anteriores puedo agregar otra no menor: aunque la historia de las estructuras fue desarrollada en parte como alternativa a la «gran historia», que estaba demasiado centrada en los grandes personajes, acontecimientos e instituciones, en realidad mantuvo su principal característica, pues la grandeza fue trasladada a lo colectivo (los procesos sociales de más amplio espectro); y esta contradicción de base me parece un argumento significativo para incorporar sus aportes con la debida reserva.
Por estas razones, cada vez que ha sido posible he intentado extraer de las fuentes documentales algo de la voz subjetiva y personal de los sujetos estudiados. Aunque, como he dicho, su carácter predominantemente administrativo hace que rara vez den cuenta de ello, aspectos como la emoción ante una música determinada, su relación con momentos de sufrimiento personal o el poder sobrenatural que ciertos sujetos le atribuían me parecen tan relevantes como la función que pudo cumplir en términos sociales o culturales. Si el intento por rescatar dichos aspectos exige con frecuencia recurrir a la especulación y esto conlleva un grado importante de incertidumbre, creo que es un riesgo que vale la pena correr y del que ninguna investigación histórica o musicológica puede estar libre (el posmodernismo ha demostrado que en el ejercicio de la historia múltiples proposiciones pueden resultar razonablemente válidas y muy pocas pueden llegar a considerarse como hechos). Aun así, he tenido la necesaria precaución de avisar al lector cuándo se está especulando mediante expresiones como «puede ser», «es posible» o «parece probable», a objeto de distinguir las conjeturas de los datos transmitidos por las fuentes documentales. Con ello no pretendo que estos últimos sean completamente objetivos o estén exentos de crítica, pero sí que los argumentos del historiador deben necesariamente tener en consideración lo que sus fuentes le dicen (lo que no ha demostrado el posmodernismo es que cualquier proposición pueda considerarse razonablemente válida).
La voluntad de recuperar -en la medida que sea posible- lo individual y lo particular explica que con frecuencia adopte un estilo deliberadamente narrativo e incluso descriptivo, que abunda en detalles de todo tipo acerca de las prácticas musicales estudiadas y su contexto. Asimismo, presto una atención especial a los términos y su significado, lo que explica la recurrencia a diccionarios históricos y responde a la premisa obvia de que el modo de hablar de los sujetos estudiados dice mucho acerca de su forma de ver el mundo.
Estoy consciente de que este estilo narrativo es susceptible de ser entendido -a mi juicio erróneamente- como reflejo de una musicología «tradicional» o «positivista», centrada en la acumulación de datos antes que en ofrecer interpretaciones del pasado. Sin embargo, la musicología posmoderna ha demostrado que incluso las operaciones en principio más neutras (por ejemplo la catalogación) conllevan un proceso hermenéutico, lo que implica que no existe una separación radical entre descripción e interpretación (o entre trabajo empírico y teoría); de hecho, los estudios decimonónicos y de comienzos del siglo XX en apariencia más descriptivos casi nunca consistieron en meros recuentos de datos, por más que sus autores lo hayan pretendido en pos de la objetividad a la que aspiraban; muy por el contrario, estaban repletos de interpretaciones subjetivas que reflejaban tanto sus gustos personales como las ideologías imperantes en su tiempo.26 Así, ni la descripción ni el estilo narrativo son positivistas per se. Más bien, el positivismo surge cuando se las entiende como herramientas cuya única función es la de transmitir hechos objetivos y cuando se olvida que la historia no parte de observaciones de hechos, sino de problemas o preguntas en torno a ellos.27
En este sentido, el estilo que este libro aspira a ofrecer al lector corresponde a lo que Peter Burke ha denominado una «narración densa», es decir, un relato descriptivo pero que conlleva -no siempre de forma evidente- una interpretación profunda de los datos y da cabida tanto a estructuras como a acontecimientos.28 Una narración de este tipo implica hacer explícitas las contradicciones entre las distintas voces de la época. De hecho, ya han expresado Salazar y Pinto que los procesos históricos son
[...] en sí mismos demasiado complejos como para exponerlos en imágenes definitivas (están constituidos por diversos planos de realidad, ritmos cruzados de tiempo, relaciones cambiantes y formas impuras de racionalidad). Y sobre ellos hay demasiadas perspectivas posibles desde donde mirarlos e interpretarlos (cada nuevo día se descubre un nuevo aspecto) como para reducirlos a hechos cristalinos, juicios categóricos o panegíricos auto-complacientes. Y son, sin embargo, demasiado importantes para la memoria, proyección y vida