El dulce reato de la música. Alejandro Vera Aguilera
también implica evidenciar las contradicciones entre los datos recabados y nuestras propias hipótesis como investigadores, algo insoslayable para la ética académica, aunque pueda hacer menos convincentes nuestros planteamientos y menos atractivo nuestro discurso. En otras palabras, si bien un texto tiene siempre una dimensión semántica (relativa al contenido) y otra retórica (referente a la comunicación con el lector),30 pienso que en un libro de investigación como el presente la primera debería tener primacía sobre la segunda.
En síntesis, la perspectiva descrita no establece una separación radical entre la voz personal y la colectiva, la acción individual y el comportamiento social, las estructuras y los acontecimientos, sino, por el contrario, intenta comprender las complejas interacciones entre todos ellos.31
Otra diferencia importante con relación a Irving y Baker es el mayor énfasis de este libro en la partitura como fuente y al análisis musical como herramienta. Este hecho explica mi relativo distanciamiento de la corriente conocida como «musicología urbana», que ha sido conceptualizada, entre otros, por Juan José Carreras y Tim Carter.32 Es cierto que en ocasiones yo mismo he abogado explícitamente por ella,33 como también lo es que la mayoría de mis trabajos acusa su influencia. De hecho, sigo compartiendo plenamente su interés por la vida musical de las ciudades, su preocupación por el contexto sociocultural que envolvía a la música, su capacidad para reconstruir las redes personales e institucionales que desarrollaban los músicos profesionales y otros personajes vinculados con el acontecer musical, así como su premisa de que el sonido de una ciudad (el soundscape) contribuye a caracterizarla en igual o mayor medida que sus elementos visuales. Lo que no comparto es su relativa desatención hacia la partitura y el análisis musical como elementos útiles para una mejor comprensión de estos aspectos, así como de la música misma en su dimensión estética y sonora. Si un estudio que se concentre exclusivamente en la partitura dejará de lado muchos aspectos de la práctica musical y su contexto, uno que utilice únicamente documentos de archivo hará lo mismo con todo aquello que no puede ser transmitido solo por medio del lenguaje verbal.34
Un argumento adicional para prestar atención a estas dos caras de la moneda es de índole disciplinar: concibo a mi disciplina principal, la musicología histórica, como el espacio donde confluyen la música y la historia; de modo que, desde mi punto de vista, lo musical y lo histórico son consustanciales a una investigación como la presente. Esto no impide que el estudio de la música basado en documentos históricos y el análisis de partituras sean valiosos en sí mismos para aquellos aspectos que constituyen su objeto de interés. De hecho, este libro incluye numerosos apartados que se basan exclusivamente en documentos de archivo y no por ello los considero menos importantes. Pero pienso que un trabajo sobre algo tan amplio como una ciudad amerita la combinación de una tipología de fuentes y perspectivas igualmente diversa, lo que explica que en todos los capítulos se asigne un espacio al análisis musical. Además, si he abogado antes por evitar las dicotomías simplistas y buscar puntos de contacto entre los extremos, del mismo modo parece razonable abogar por una combinación de estas dos formas de análisis -la histórica y la musical- que sin duda son complementarias. En este sentido, aunque su objeto de estudio esté constituido primariamente por la catedral -antes que la ciudad- de La Plata, la tesis ya citada de Illari constituye un referente para este libro por su frecuente atención a las partituras y el análisis musical, así como por el diálogo que establece entre estos y los documentos de archivo.
Estoy consciente de que el análisis musical puede ahuyentar al lector no familiarizado con la terminología técnica e incluso al músico profesional cuando se torna excesivamente frío e impenetrable, a causa del abuso de tecnicismos innecesarios. Pero lo que podría decir al respecto ya lo ha dicho Calvin Stapert con la mayor claridad posible en su estudio sobre Haydn:
No soy tan pretencioso como para afirmar que he evitado ambos problemas, pero puedo asegurar que soy consciente de ellos y he hecho un esfuerzo serio para evitarlos. No prometo lectura fácil hasta el final, pero he acotado las partes que podrían equivaler a un áspero descenso en trineo a pasajes relativamente cortos e infrecuentes. He evitado la jerga técnica tanto como ha sido posible, pero -confieso- no la he eliminado. A veces la eliminación de términos técnicos hace que una descripción sea más -no menos- complicada. Los términos técnicos, si se usan juiciosamente, evitan que el lenguaje se vuelva demasiado engorroso.35
En este caso, sin embargo, se añade una dificultad adicional a las que Stapert ha debido enfrentar: pese a ser probablemente el compositor más conocido de los que estuvieron activos en el Santiago colonial, José de Campderrós era -y es- mucho menos famoso que Haydn; de modo que, mientras Stapert suele dirigirse a un lector que tiene en su cabeza la obra analizada, en nuestro caso -salvo notables excepciones- esto no ocurre, lo que hace que el análisis resulte más difícil de comunicar. En parte por esta razón la terminología técnica que empleo es en general la misma que emplearía cualquier estudiante o profesional de la música que haya pasado por los cursos de análisis de conservatorio o universidad -me refiero entre otros a sonata, reexposición, acorde, intervalo, etc.-. Esto no quiere decir que mi análisis se limite a aspectos formales o estructurales; más bien aprovecha dichos aspectos para reflexionar sobre otros de diversa índole, como la apropiación de repertorios o estilos en principio foráneos, las asociaciones que los oyentes de la época puedan haber experimentado al escuchar tal o cual obra y prácticas culturales más amplias que han sobrevivido, en parte, en las partituras. Comparto, en este sentido, la opinión de Leo Treitler cuando afirma que el análisis «tradicional» puede alimentar nuevas formas de conocimiento si es combinado con interrogantes apropiadas y que esto implica ir más allá de constataciones del tipo «esto pasa en tal obra», para hacerse preguntas críticas del tipo «¿qué significa que esto pase aquí?»36 Para ello, como afirma Waisman, el análisis musical debe ser «complementado, si no por textos con juicios estéticos (que no los hay en dosis significativas), con consideraciones históricas más generales que permitan insertar las constantes estilísticas y las decisiones compositivas dentro de una matriz cultural».37
Así, he complementado el análisis formal y su terminología asociada siempre que me ha parecido necesario, a partir de tres vertientes: la tratadística musical de la época colonial, cuyas ideas o conceptos suelen poner en evidencia formas de entender la música diferentes a las de hoy en día; la semiótica de la música, que en las últimas décadas ha puesto a nuestra disposición términos útiles como tópico y gesto, que serán explicados en cada caso; y los estudios actuales sobre la retórica musical del barroco, que combinan la terminología del siglo XVII con teorías recientes para ayudarnos a comprender los modos de expresión musical de los afectos en las obras del período.
Con todo, queda al menos un aspecto en las palabras de Josefa Soto que me ha llevado a utilizarlas como punto de partida para esta introducción: la definición de reato en el diccionario de la RAE no ha cambiado desde su primera edición (1737) hasta la actual. Lo mismo ocurre con el término dulce, que continúa empleándose para referir a algo «grato, gustoso y apacible», tal como en el siglo XVIII. De manera que, si bien los términos y las expresiones del período colonial conllevan significados propios del contexto en el que fueron escritos, algunos de ellos continúan usándose de manera muy similar -cuando no idéntica- en nuestros días. Esto anticipa un aspecto que trataré con mayor profundidad al hablar del villancico Hermoso imán mío (capítulo 4). Por un lado, quien investiga el pasado se ve siempre enfrentado al problema de la diferencia, por el hecho obvio de que la vida, en sus distintas dimensiones, va cambiando con el tiempo, sobre todo si en lugar de años se habla de décadas o siglos de distancia. Sin embargo, casi siempre es posible hallar semejanzas entre las prácticas pasadas y presentes: por ejemplo, si actualmente resulta factible que alguien cante en una reunión familiar acompañándose con una guitarra, se verá que también lo era en los siglos XVII y XVIII, aunque las canciones, guitarras y casas fuesen distintas a las de hoy en día. Por tanto, para el historiador su experiencia presente constituye una puerta de entrada hacia el pasado, lo que hace que el ejercicio de historiar implique necesariamente una tensión -o un diálogo- entre el presente del historiador y el pasado de las fuentes que estudia. Obviamente, esto no debería llevar a una identificación sin más entre nuestra realidad y la