Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
musicológicos o etnomusicológicos de orientación hermenéutica/interpretativista próxima a las ciencias sociales y las humanidades (incluyendo tesis académicas).
Estos textos conforman un corpus de más de cien documentos que dan cuenta de la nutrida historia de producción intelectual de este género y la dificultad que exige su abordaje. En la actualidad estos enfoques siguen siendo alimentados por nuevos trabajos (académicos o no), por lo que puede decirse que los “estudios de cueca chilena” no están cerrados; por el contrario: están en constante reelaboración y se acrecientan cada año que pasa. Prueba de ello es que desde el momento en que terminé el primer borrador de este libro, en 2011, se han publicado más de diez libros sobre cueca, sin contar los artículos.
Los textos que pertenecen al enfoque literario o narrativo son artículos descriptivos y periodísticos que aparecen desde la década de 1830. Se trata de informaciones breves o relatos cortos redactados por literatos locales o (en menos casos) extranjeros que atestiguan las transformaciones culturales modernizadoras que vive la sociedad chilena. Por haber sido escritos en una época en que el imaginario de lo nacional comenzaba a instalarse, estos textos están marcados por un tenor nacionalista y están imbuidos de la retórica de la prensa decimonónica (Spencer 2007a, Purcell 2007, Cfr. Subercaseaux 2005). Sin perjuicio de ello, describen la zamacueca como un producto cultural agitador o “subversivo” del orden social debido a su carácter erótico y perjurioso del orden moral (Salinas 2006, Torres 2008, Spencer 2009b).16 Además, refrendan su importancia en el plano corporal, festivo o carnavalesco y el entusiasmo que provoca en las audiencias, al punto de atentar contra el “ascetismo intramundano” de las clases ilustradas (Salinas 2006: 92 y 109).17 A pesar de su tono desacreditador, estos textos ofrecen una mirada valiosa tanto de la sociabilidad en la cual estaba inserta la cueca como de su significado en el contexto del siglo xix.
Junto a ellos figuran trabajos literarios o narrativos cuya mirada sobre la cueca posee elementos de ficción y exceden el ámbito académico. Se inician con la novela Durante la Reconquista, de Alberto Blest Gana (1830-1912) —que imagina una zamacueca bailada en 1814—, y se cierran con la crónica personal de Mario Rojas sobre la cueca brava, El que sae sae, de 2012. Entre esas fechas encontramos los pliegos de la lira popular (desde la década de 1860 hasta inicios del siglo xx), el libro de poesía histórica de Aris García (1866), la crónica cultural de José Zapiola (1872), los cuentos de Daniel Barros Grez (1890), la prosa literaria y musical de Clemente Barahona (1913), la novela social de Joaquín Edwards Bello (1920), la recopilación de canciones chilenas de Antonio Acevedo Hernández (1939), la serie de artículos publicados por la revista En Viaje (1940-1968),18 los trabajos editados por el músico Roberto Parra (1921-1995) y los versos e historias de Hernán Núñez (1914-2005), entre otros.19 Todos están redactados en un estilo que circula entre la historia, el periodismo, la poesía y la ficción, sacando partido a la estructura literaria de la cueca y asociándola con lo nacional y lo festivo para delinear un imaginario en torno a la identidad chilena (Spencer 2009a).
El segundo grupo de textos, compuesto por escritos provenientes del campo de la educación y la pedagogía de la música, data de la segunda mitad del siglo xx. Se trata de manuales (algunos abreviados) para difundir los rudimentos básicos de la danza, en especial su coreografía. A medida que avanza el siglo van aumentando en cantidad para llegar a su punto más alto durante la dictadura. Su proliferación se debe, por un lado, a la importancia que adquiere el movimiento de proyección folclórica activo entre las décadas de 1940 y 1970, que luego continúa durante el período autoritario. Este movimiento busca educar en torno a la música campesina o folclórica con el fin de recuperar o “restaurar” músicas en peligro de extinción y de contribuir al imaginario nacional desde la ruralidad (Cfr. Fuentes 2009, Ramos 2012a). Como recuerda Torres (2005: 9), la proyección folclórica intentó unir lo popular con lo nacional “bajo la categoría de folclor”, pero desde la mirada del Estado. Por otro lado, esto se debió a que el 6 de noviembre de 1979 el Ministerio Secretaría General de Gobierno de la dictadura declaró la cueca “danza nacional”. Esta norma, conocida como “Decreto 23”, obligaba a practicar la cueca en el nivel escolar básico o primario nacional, para así promover el baile en las comunas (Rojas 2009: 54) y fomentar su enseñanza en las clases de Educación Física (Guzmán 2007: 40). Aunque no todos estos textos están escritos pensando en la enseñanza, la mayoría se focaliza en la coreografía y alienta una visión deportiva de la cueca.
La cueca entendida como deporte se pone en práctica en los campeonatos de baile llevados a cabo en los años ochenta, cuando recibe el apoyo de clubes y asociaciones surgidas durante la dictadura o poco antes de ella. “Competir” al bailar es uno de los aspectos que los músicos de la escena de la cueca urbana rechazan por considerar que es una herencia de la dictadura y porque se resta importancia al canto para imponer una identidad no popular “por Decreto”. En efecto, una lectura crítica de estos textos muestra que en su brevedad y carácter teleológico tienden a adoctrinar acerca del valor de la cueca en la formación de la identidad, reproduciendo el ideal nacionalista decimonónico en el siglo xx.20 Entre los principales trabajos de este tipo encontramos los de Herrera (1980), Gajardo (1981), Cádiz y Alvarado (1982), Pérez (1983), Pradenas (c. 1986), los escritos del Ministerio de Educación (c.1981, c. 1982, 1987 y 1995), Parada (1998) y Gálvez (2001), este último el más completo de todos junto con el de Pérez.21 Al igual que en el enfoque literario, este tipo de textos sigue produciéndose y suele ser de utilidad para enseñar el baile.
Un tercer grupo de trabajos son los científicos sociales o humanistas, que incluyen estudios académicos, algunos de los cuales son de largo aliento. El primero es el de Benjamín Vicuña Mackenna, político, intendente y literato santiaguino que sacó a la luz en 1882 un sucinto trabajo titulado La zamacueca y la zanguaraña (publicado luego en 1909 por la revista Selecta y reimpreso en septiembre de 1922 por la Revista Chilena). Vicuña Mackenna se pregunta por cuestiones que serán el foco principal del estudio de la zamacueca y la cueca durante prácticamente todo el siglo xx, como su origen, su relación con la identidad de los pueblos peruano y chileno, su valor performativo, su carácter festivo y su vínculo con lo nacional.22
El trabajo de Vicuña Mackenna inaugura una tradición investigativa que es continuada cronológicamente por Clemente Barahona (1913), Pedro Humberto Allende (1930 y 1938), el argentino Carlos Vega (1936 y 1947), Eugenio Pereira Salas (1941), Pablo Garrido (1943), Exequiel Rodríguez (1950), Antonio Acevedo Hernández (1953), el mismo Carlos Vega (1953 y 1956), de nuevo Garrido (1979), Samuel Claro (1982, 1986, 1993) y Samuel Claro et al (1994). Más recientemente hallamos los textos de Rodrigo Torres (2001, 2003, 2008, 2010), Jaime Gálvez (2001), Margot Loyola (1997 y 2010), Juan Pablo González y Claudio Rolle (2005: 394-404), Araucaria Rojas (2009), Laura Jordán y Araucaria Rojas (2009), Karen Donoso y Micaela Navarrete (2010), Luis Castro, Karen Donoso y Araucaria Rojas (2011) y mi propio trabajo, escrito entre 2007 y 2017. La suma de estos textos ha formado un gigantesco corpus de ideas, definiciones y frases sobre la cueca que ha servido para crear intertextualidad, es decir, palabras, frases, narrativas o significados que son traspasados de texto en texto formando un canon discursivo (Spencer 2009a). El canon discursivo es un “repertorio escrito de textos” que representa literariamente los rasgos coreográficos, musicales y poético-literarios de la (zama)cueca “por medio de la construcción diacrónica de un discurso” (Spencer 2009a: “Introducción”).
Los “estudios de cueca chilena” están formados por los tres grupos de texto que he mencionado, literario, pedagógico y social/humanista. Muchos contienen fuentes valiosas como catálogos, cancioneros, fotografías, discografías, coreografías, pinturas o partituras. Otros contribuyen con opiniones, métodos de baile, análisis y cronologías que hoy son parte importante del estudio de la cueca y que son, por tanto, imposibles de soslayar. Su aporte es fundamental y constituye el punto de partida de cualquier investigación sobre esta práctica musical.23
Sin embargo, no todos los textos de este corpus han conseguido hacerse conocidos. El concepto de canon discursivo que he mencionado se refiere precisamente a la “lista de supervivientes” —usando la expresión de Harold Bloom (1995: 48)— que ha sido considerada relevante o representativa del género desde el punto de vista literario. En los “estudios de cueca chilena” este grupo está conformado por textos de carácter