Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
se escenifique (folclorización).
Escritura polifónica
La presente investigación se llevó a cabo a través de una etnografía urbana sustentada en tres trabajos de campo de tres a seis meses realizados en Santiago de Chile en 2008, 2009 y 2010. Estos datos fueron complementados con dos subtrabajos de campo realizados en eventos de cueca no centrados en la cueca urbana.24 Su planificación, producción y ejecución se hizo siguiendo los preceptos metodológicos de la etnografía aplicada a la música, algunos de los cuales han sido mencionados en esta introducción (Seeger 1992, Myers 1992, Cohen 1993, Bohlman 1997, Kisliuk 1997, Cooley 1997, Finnegan 2002). Los datos y comentarios técnicos de la metodología que utilicé, así como del trabajo de campo desplegado, pueden leerse en Spencer (2015b).
Este libro está escrito en primera persona singular (“yo”), salvo algunas partes en que uso la tercera persona plural (“ellos”). El propósito es mostrar mi postura como investigador-músico (“yo”), pero también como observador-musicólogo (“ellos”), para ofrecer al lector una manera de distinguir mi voz (experiencia) de la de otros de un modo polifónico, al modo de una etnografía clásica. Como dice Timothy Cooley (1997: 5), los restos de nosotros que dejamos en el trabajo de campo se confunden con nuestra vida personal, por eso “se unen a las de otros en el pasado y el presente en una red de historias”. El trabajo de campo, en este sentido, es una forma de ser-en-el-mundo (Titon 2005) y está fuertemente determinado por las ficciones coherentes que construimos en el texto (Clifford 1986: 6), donde intentamos siempre objetivar lo subjetivo (Olabuénaga 1996: 32).
La trama de este libro está urdida a partir de distintas voces con las que he escrito una historia. Esta polifonía da voz al punto de vista de cuatro actores ya mencionados: los cultores, los medios de comunicación, el mundo académico y el Estado o Estado-Nación. Aunque en la descripción, exposición y análisis de su injerencia hay documentos que comprueban su participación, siempre está mi propia voz como mediadora de lo que ellos hicieron y el modo en que yo entiendo su importancia. Se trata, en suma, de actores que configuran el sentido y significado de la cueca urbana y representan su voz emic.
Llegado a este punto, es necesario aclarar el uso que haré de los conceptos emic y etic. Entenderé la perspectiva emic como la visión de los propios cultores, mientras que la mirada etic corresponderá a mi perspectiva de investigador. En el primer caso, el término se refiere al punto de vista intra e intercultural aceptado en el sistema cognitivo de la cultura investigada (Kubik 1996: 6) o lo que autores han denominado “cultura inherente” (Bauman 1993: 56-57). Como expresa Marcia Herndon, la perspectiva emic es un territorio de negociación multidimensional que no se rige por dicotomías sino por el dinamismo de la interacción social (Herndon 1993: 78-79). La mirada emic, en este sentido, no es una sola, sino que posee múltiples puntos de vista sobre el fenómeno cultural, es un sistema complementario de referencia donde existen visiones contrastantes que emanan de los propios entrevistados de la investigación (Bauman 1993: 35, Alvarez-Pereyre y Arom 1993). En el segundo caso, el concepto etic constituye un marco de referencia creado por el analista o investigador para realizar una comparación cultural (Kubik 1996: 5-6, Bauman 1993: 56), es decir, es una mirada transcultural o punto de entrada que tiene por objeto servir de herramienta analítica al observador para el estudio de un sistema cultural nativo (Herndon 1993: 64). Al respecto, no considero mi figura de investigador como insider o outsider del mundo de la cueca, sino que más bien me veo como un participante gradualmente integrado a una tradición que tiene forma de escena musical. Los conceptos emic y etic que utilizo, por tanto, no los traduzco como un binario sino como un modo de describir la diversidad de puntos de vista de un modo equilibrado.
Volviendo a los protagonistas de este libro, los primeros son los viejos y nuevos cultores de cueca urbana, que configuran la voz principal de esta investigación y abarcan más de la mitad del texto. Su opinión se hace presente por medio de entrevistas, imágenes, videos o discos en los que participan debido a mi intervención o la publicación de estos materiales en la industria discográfica o los medios de comunicación.
La segunda voz de este libro es la industria cultural, representada por la industria discográfica y los medios de comunicación, en particular la prensa escrita y electrónica. Mientras la prensa describe, categoriza y evalúa lo que hacen los músicos y sus audiencias, la industria del disco canoniza o excluye tipos de cueca por medio de la producción, grabación y distribución, decidiendo qué cueca es representativa del imaginario de lo “nacional” (o no) y de qué modo debe mostrarse. Ambos dialogan con la escena y al mismo tiempo median entre ella y el público general. En este trabajo abordo con mayor énfasis la voz de la prensa por ser la primera en llegar con las novedades de la escena y la que más aporta a su difusión. La televisión ha tenido una participación menor, por lo que la considero solo en casos puntuales. La prensa, en consecuencia, constituye una voz emic importante de la cueca urbana que actúa en respuesta a la actividad de la voz principal, que son los cultores.
En tercer lugar está la voz de los académicos e investigadores que analizan la cueca por medio de libros, artículos y notas de prensa. Estos textos, que conforman un corpus discursivo que funciona como una suerte de evaluación histórica, aparecen de vez en cuando en la prensa como referentes de autoridad o bien en otros textos (como referentes intertextuales) relacionando un texto con otro por medio del préstamo, la reelaboración, el parafraseo o la cita de frases, estilos o convenciones de contenido (Burkholder 2001). Su participación en este texto, no obstante, está supeditada a la opinión de los cultores de cueca y los contextos sociales de la escena, por lo que aquí la incluyo para reforzar o negar ciertas ideas y como fuente de legitimidad o autoridad para ciertos casos o hechos puntuales. Los discursos académicos de la cueca, puede decirse, son una voz emic de menor importancia que las dos anteriores, pero no por ello irrelevantes.
El cuarto actor es el Estado-Nación entendido en su sentido foucaultiano de sistema de poder que objetiva la cultura (Foucault 1982: 777). A través de la administración de sus políticas culturales y regulaciones legales, el Estado legisla y decide el carácter nacional, regional o local de la cueca, delimita su significado como símbolo o esencia y la promueve con recursos económicos (o no). Las contradicciones políticas que genera el Estado-Nación están especialmente presentes en esta investigación debido al cambio cultural que se produce entre la dictadura y su etapa posterior, la democracia. La cultura performativa que nace con la cueca durante la democracia ayuda a poner en evidencia las fisuras de la política cultural y las carencias de una ciudad destinada a su uso racional y no cultural. Por ello utilizo en concreto la idea de “resistencia” al poder que esgrime Foucault, según la cual resistir permite evitar la subsunción de la subjetividad de los sujetos a un Otro y distribuir de mejor manera los privilegios del conocimiento (Foucault 1982: 780-781). Los capítulos de apertura y cierre del libro (junto con las conclusiones) incluyen algunas de las principales críticas al Estado y la búsqueda de una voz para la ciudadanía desde la cueca. La voz del Estado es, así, una voz emic en diálogo con las primeras dos.
La interrelación o polisemia de estos cuatro actores da vida a la historia que aquí deseo contar: la historia etnográfica de la cueca urbana chilena desde 1990 hasta 2010. Las opiniones de estos cuatros actores, debo insistir, están mediadas por mi propia voz y experiencia, que a continuación revisaré en detalle.
Tocar, cantar, bailar: trabajo de campo 2008-2010
La investigación que aquí ofrezco está basada en mis experiencias entre 2005 y 2013 como investigador, auditor y músico de cueca urbana. Para escribir este texto etnográfico he adoptado tropos, figuras y alegorías que traducen la realidad a verdades que he ido descubriendo. Muchas de estas “verdades etnográficas” excluyen otros elementos y están mediadas por la narración e influidas por mis experiencias parciales, comprometidas e incompletas acerca de la cueca (Cfr. Clifford 1986: 6-8). Como recuerda Timothy Rice (1994:9), antes que intentar decir la verdad, el investigador busca alcanzar la parcialidad sabiendo que las relaciones humanas que se producen en el trabajo de campo implican “temas de representación y narrativas de autoridad que poseen dimensiones tanto políticas y éticas como epistemológicas”. Así, más que una interpretación hermenéutica, el etnógrafo enmarca su relato en una ficción coherente que es creada por un ambiente social que él mismo ayuda