Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
como desde las consecuencias sociales que esta implica (performatividad) (1990-2010). Aquí están también las conclusiones del libro, en las cuales se explica por qué la cueca es un modo de comprender el cambio social en Chile, y qué cambios son los que ella refleja a lo largo del período estudiado.
Cada uno de estos ejes corresponde a una parte del libro, compuesta por dos o tres capítulos. El capítulo 1, “Tradición, nostalgia y escena”, explica los cambios culturales que transcurren durante la dictadura y su efecto en la cueca entre 1990 y 2000. En esta parte centro el análisis en tres cambios:
a) La tensión provocada por la continuidad del sistema económico de la dictadura, caracterizado por una compulsión modernizadora y una mercantilización del espacio público;
b) El surgimiento de un sentimiento de nostalgia hacia la cultura del pasado; y
c) La búsqueda de un ideal de cultura popular alejado de la herencia musical e ideológica de la dictadura.
Estos tres factores favorecen el vínculo entre las nuevas y las viejas generaciones de cultores y permiten que nazcan los primeros grupos de cueca. El capítulo concluye señalando que uno de los efectos principales de la dictadura es la pérdida del modelo de sociabilidad sustentado en el vínculo social cara a cara, elemento que está presente en las prácticas musicales de los viejos cultores y que los músicos intentan recuperar de un modo que califico de nostálgico. El ideal de cultura popular que persiguen los músicos trae implícito un malestar con el modelo de desarrollo social de mercado de la democracia chilena, cuyo vínculo social está dominado por la mecánica del espectáculo y la añoranza de la ruralidad, simbolizada por la cueca huasa o de campeonato. Así, mientras la cueca huasa representa la hegemonía de la cueca campesina y la cultura impuesta por las elites durante la dictadura, la cueca urbana constituye la búsqueda de una cultura civil, urbana y ciudadana signada por la democracia y la transformación social.
En el capítulo 2 me refiero al proceso de gestación, consolidación y expansión de la escena musical de la cueca urbana entre 2000 y 2010. Tomando como punto de partida la actividad revivalista de Los Chileneros entre 2000 y 2001, propongo dividir la escena en cuatro variantes, cada una con su historia y desarrollo: cueca romántica (o melódica), cueca de fusión, cueca de autor o autora (o solista) y cueca brava, centrina o chilenera, esta última objeto principal del libro. Explico el perfil sociodemográfico de la escena a partir de la comparación de los datos obtenidos por un cuestionario, mis observaciones participantes y las estadísticas socioculturales publicadas durante la década. Por medio de la revisión del nivel educativo, la producción, distribución y difusión de discos y cuecazos, el uso de Internet y la grabación de discos de los grupos y solistas, construyo una estadística descriptiva acerca de los rasgos que explican la relación de la cueca urbana con la clase media santiaguina, lugar de donde esta se desprende. Cierro el capítulo detallando el impacto del fallecimiento de los viejos cultores, pues los jóvenes quedan expuestos a una nueva etapa en la que pasan de observadores a portadores de la tradición.
En el capítulo 3 describo el proceso de recuperación y estabilización de la tradición de la cueca urbana desde el punto de vista emic y etic, conceptos que explicaré en las páginas siguientes. En la primera parte detallo en qué consiste la tradición desde las distintas perspectivas emic que la configuran y cómo ocurre su transferencia entre generaciones de músicos. La tradición de la cueca, argumento, no es solo un conjunto de conocimientos, sino también una narrativa o discurso que combina elementos escritos y orales, y que posee su propia manera de gestionar y usar el sonido (auralidad). Esta narrativa es una performance del pasado que informa las creencias y principios que rigen la tradición en el presente, razón por la que enfatizo la noción de “tiempo” que subyace a ella y las transformaciones que sufre al ser adaptada al contexto pospinochetista. En la segunda parte pormenorizo la manera en que la tradición se estabiliza por medio de una revisión de dos cambios que son el eje sobre el cual se transforma y renueva la práctica musical:
a) El traspaso de la ideología de la autenticidad de los “viejos” a los “jóvenes” cultores, con la ya mencionada conversión en portadores de la tradición.
b) El establecimiento de un nuevo repertorio donde se transforma el canon folclórico y se crea un canon urbano de cuecas. En esta última parte describo detalladamente las cuecas que componen el canon urbano y explico la importancia del autor o autora en la individualización de la tradición.
El capítulo 4 abre la segunda parte del libro, “Genealogía y espacialidad”. En él explico el modo como los medios de comunicación, la industria de la música, el mundo académico y el Estado han construido la categoría “cueca” como género musical nacional, popular y folclórico. Estos cuatro entes han contribuido a entender y fijar el significado de la cueca, pero han ido cambiando el modo de entenderla según pasa el tiempo. Por este motivo, examino dichas categorías en tres etapas: desde el siglo xix hasta 1940, desde 1940 hasta 1973, y desde 1973 hasta 2010. En el período de 1940 a 1973 me detengo en el caso de la producción discográfica del sello emi Odeón y del conjunto Los Perlas, a quienes considero un antecedente indirecto de Los Chileneros.
En el capítulo 5 analizo los tres momentos fundacionales de la cueca urbana: su nacimiento o visibilización como género urbano (hacia la década de 1930), la publicación de su primera discografía histórica (a partir de la década de 1960), y su consolidación como escena musical entre fines de 1990 y el año 2010. Por medio de una revisión de conceptos emic —como “lote” o “canto gritado”— explico la práctica musical sobre la que se fundan los grupos y solistas actuales, momento en el que hago referencia al modelo de sociabilidad y performance que toman de la tradición y adaptan al contexto contemporáneo. El arraigo hacia los lugares de cueca crea un sentido de lugar que permite que los individuos o grupos se vinculen con el espacio por medio de elecciones personales y circunstancias particulares. Entonces, el carácter espacializado de la cueca es un elemento fundamental de mi análisis porque revela la existencia de mapas o “tejidos urbanos significativos” que conforman una memoria geográfica que se reproduce a través de la performance. De esta forma, la cueca crea localidad y produce socialmente el espacio con la música, recreando las “topografías vividas” por los “viejos” cultores (Spencer 2015a y 2016a). La “discografía histórica”, finalmente, reafirma el vínculo de la tradición con el espacio y consolida la relación barrio-música como lugar donde se territorializa la práctica social del sonido.
El capítulo 6, que inaugura la tercera parte, “Participación y performance”, se refiere a los fenómenos de performaticidad y performatividad entre 1990 y 2010. Para ello describo de modo general los siete aspectos que caracterizan el sonido y entorno social de la cueca a lo largo de la historia a partir del concepto de performance ya explicado: métrica, fraseología, ritmo, armonía, instrumentación, baile y puesta en escena. Analizados por separado, estos siete rasgos permiten describir de manera satisfactoria y sucinta la performance del género sin dejar de lado las transformaciones a las que se ha visto sometida desde el punto de vista social y musical, es decir, considerando la manera en que la música se hace y se usa. Utilizo en este último sentido el concepto de tradición participativa de Thomas Turino, según el cual ciertas tradiciones crean un tipo de sonido que promueve la participación de los músicos y el compromiso colectivo de las audiencias realzando los vínculos sociales. Concluyo el capítulo con una tabla que resume los siete aspectos performáticos (musicales) y performativos (sociales) de la escena de la cueca.
En el último capítulo, el séptimo, profundizo los conceptos de tradición, participación y performance por medio del análisis del estilo performativo característico de la cueca urbana: el canto a la rueda. Luego de una reconstrucción de los momentos clave de su historia, explico los dos tipos de cantos a la rueda que existen dentro de la escena: el canto a la rueda histórico (practicado por viejos cultores y a veces compartido con las generaciones actuales) y otro nuevo o contemporáneo, que suele llevar instrumentos. Complemento el análisis con las ideas expuestas en el libro Chilena o cueca tradicional, de Samuel Claro y Fernando González Marabolí, junto a las investigadoras ayudantes Carmen Peña y María Isabel Quevedo (1994), y con un ejemplo concreto de canto a la rueda grabado por el conjunto Los Chinganeros en un ensayo. Finalmente, explico el modo en que el canto a