Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
en el segundo lustro de la década.8
— Tercera generación: grupos formados entre 2007 y el Bicentenario de la República, en 2010.9
— Cuarta generación: grupos nacidos en la etapa inmediatamente posterior al Bicentenario (2010). Estos conjuntos no poseen conexión directa con los cultores antiguos, pero mantienen el estilo de la cueca urbana, con una inclinación hacia la cueca brava y, en algunos casos, hacia la cueca melódica o romántica.10
Las primeras tres generaciones tienen contacto directo con los viejos cultores, mientras que las siguientes poco o casi nada, pero aprenden de las generaciones anteriores a ellos. En este libro doy preferencia a las dos primeras generaciones, sobre todo a aquellos grupos a los que me vinculé, entrevisté u observé durante mi trabajo de campo. Me refiero a Los Trukeros, Los Chinganeros, Las Torcazas, Los Santiaguinos, Las Capitalinas, Los Tricolores, Los Porfiados de la Cueca, La Gallera, Las Niñas y Daniel Muñoz, Félix Llancafil y 3×7 Veintiuna.11 Considero la tercera generación una referencia para el análisis porque muestra la forma “final” que adopta la escena al llegar las celebraciones del Bicentenario. No obstante, esta generación está reflejada solo parcialmente en este texto pues el foco de esta investigación son los grupos de cueca brava, centrina o chilenera, que pertenecen a la primera y segunda generaciones.
Entre 2000 y 2010 la suma de estos grupos y solistas, casi veinticinco, realiza más de cincuenta registros fonográficos contando casetes, discos compactos y DVD.12 De estos, la mayor parte se grabó en formato de CD. Entre los grupos que más grabaron entre 1990 y 2010 destacan Altamar (5 CD y 1 DVD), Los Santiaguinos (6 CD), Los Trukeros (6 CD), Daniel Muñoz, Félix Llancafil y 3×7 Veintiuna (4 CD), Las Capitalinas (4 CD) y Las Torcazas (5 CD), estos dos últimos conjuntos femeninos. Los grupos dedicados a la cueca brava graban entre 2005 y 2010 más de veinticinco producciones, que constituyen el corpus discográfico principal para estudiar el sonido de la escena junto con las performances en vivo que he grabado, fotografiado y observado durante mi terreno.13
Performance
Uno de los principales ejes del enfoque de la etnomusicología urbana es el concepto de performance. Aunque los antropólogos comienzan a utilizarlo en la década de 1920, el concepto adquiere su forma actual en la década de 1970, cuando los estudios académicos abandonaron la perspectiva del folclor como objeto (ítem) para adoptar la del folclor como evento (doing) (Bauman 2012: 97-98). A partir de ese momento la performance se entiende como un principio organizador del habla y —posteriormente— de la práctica musical. El acto de performar produce un poder que emana de la organización y producción de las actividades, pero también del modo en que el “significado” de dicha interpretación es reivindicado, negociado o impugnado por quienes participan directa o indirectamente en ella (Bauman 2012: 102). Esta agencia del intérprete se consigue en conjunto con las audiencias, pues son estas las que conectan —más allá del escenario— la actividad musical con la vida social (Duranti y Brenneis en Bauman 2012: 101).
En esta investigación utilizo el concepto de performance como pivote teórico para comprender el funcionamiento de la cueca urbana desde un punto de vista social y musical. Entiendo la performance como una práctica que genera significado a través de dos dimensiones fundamentales:
a) El dominio teatral de la interpretación musical, en la cual hay recursos interpretativos en juego (lo que la música es o hace). Un ejemplo son las competencias técnicas que un músico tiene en un instrumento o voz.
b) Los aspectos derivados de lo que la música es o hace según su contexto (lo que la música permite hacer). Un ejemplo es la práctica de la cueca fuera del escenario, como en calles, plazas, casas particulares u otros sitios no vinculados al formato público-show.
Para realizar esta distinción me baso en la diferencia entre performaticidad (dominio teatral) y performatividad (uso social, discurso) propuesta por Diana Taylor en los estudios de performance (Taylor 2003) y desarrollada por Alejandro Madrid en la musicología (Madrid 2009). Según estos autores, el concepto de performaticidad intenta comprender qué y cómo ciertos procesos “nos ayudan a entender la música”, mientras que el concepto de performatividad permite conocer “prácticas sociales y culturales más amplias” a través de la música (Madrid 2009).
En una de las instancias en que se aprecia este doble valor performativo de la cueca es en el canto a la rueda, que desarrollaré en el capítulo 7. El canto a la rueda —o simplemente “la rueda”— es el estilo performativo que define el modo de cantar la cueca urbana de manera tradicional. Como tal, abarca una serie de conocimientos que exigen competencias performáticas acerca de la métrica, el ritmo, la fraseología, la armonía, la instrumentación, la puesta en escena y el baile (lo que la música hace). Estas habilidades, sin embargo, se practican solo cuando se dan ciertas condiciones sociales, como un espacio físico amplio (para lograr una posición circular o semicircular), la presencia de cantores experimentados (para cantar largo rato y conducir la rueda) y una audiencia activa (cuando hay escenario) (lo que la música permite hacer). Debido a la especificidad de estos requisitos, los lugares para cantar y las personas que participan son usualmente los mismos, con lo que se crea “sentido de pertenencia” de la escena a ciertos espacios, además de lazos humanos.14 En muchos de estos espacios suelen realizarse otras actividades como charlas, talleres, comidas o reuniones sobre cueca que reivindican la tradición que ella implica. Estas actividades son precisamente “prácticas sociales y culturales más amplias” que trascienden el escenario y demuestran que la música es capaz de crear vínculos con el tejido urbano desarrollando “topografías íntimamente ligadas a las personas”, usando la expresión de Simone Luci Pereira (2005: 214).
La performance de la cueca, sea rueda o no, se produce en el contexto de una escena musical. La escena es una relación de personas y grupos que está localizada en lugares destinados a la “producción, performance y recepción de prácticas musicales” vinculadas a la tradición que “interactúan y se diferencian entre sí en un contexto urbano” (Bennett y Peterson 2004: 3, Straw 1991: 373). Como señalé al inicio, en la escena confluyen los músicos que hacen cueca, las audiencias que asisten a los lugares de baile, los gestores culturales, los productores o managers (usualmente pocos), los encargados de sellos independientes o páginas webs, y los dueños o administradores de los lugares de baile (restaurantes, bares, centros culturales, clubes sociales y/o clubes deportivos). Todos ellos conforman una amplia red que opera dentro y fuera del escenario, de día y de noche, con un triple objetivo: ver, bailar, cantar o tocar cueca urbana, comunicar ideas y emociones sobre dicha experiencia y alcanzar algún grado de reconocimiento artístico (Cohen 1999: 240). De esta manera, la cueca provee “formas de pertenencia social” novedosas (Silver, Nichols y Navarro 2010: 2295) y produce “nuevas formas de intermediación cultural, emprendimientos a pequeña escala y colaboración en redes sociales y profesionales que toman forma en la periferia de la industria discográfica” (Straw 2004: 418).
La escena de la cueca urbana es local y al mismo tiempo virtual. Local porque establece una relación entre el hacer-música (music-making) y quienes participan en ella dentro de un entorno geográfico específico (Bennett y Peterson 2004: 6) y virtual porque articula a sus miembros desde Internet utilizando nodos informáticos (Bennett y Peterson 2004: 6-7).15 A partir de este despliegue, la escena conecta a los cultores con el resto de la sociedad, utiliza la tecnología para difundir la tradición y permite que la ciudad se beneficie de los productos de su actividad gracias a los lugares de encuentro que ofrece (Bennett 2004: 228).
El estudio de la cueca chilena
Existe una larga tradición académica de investigación sobre la cueca en Chile. Esta tradición, que llamaré “estudios de cueca chilena”, está compuesta por textos que describen, analizan o interpretan la cueca chilena en cualquiera de sus variantes, haciendo exégesis sobre su historia y desarrollo desde el siglo xix hasta hoy. Hasta ahora, los enfoques utilizados por los autores y autoras son de tres tipos:
a) Literario o narrativo: novelas y crónicas escritas en prosa periodística o literaria, además de artículos realizados desde la crítica literaria y musical.
b) Pedagógico: trabajos divulgativos, didácticos