Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
lo largo de su historia. De todos ellos, la mayor parte proviene de los estudios musicales (musicología, etnomusicología, estudios de música popular), la historiografía, la didáctica o pedagogía musical y —parcialmente— de la crítica de música, en total un puñado de poco más de veinte textos que han esparcido las ideas que hoy tenemos sobre la cueca.
Los textos del canon discursivo sobre la cueca describen la historia de la cueca concentrándose en tres ejes principales: origen, raza y nación (Spencer 2013a). El primero se considera el “problema esencial”, capaz de desentrañar la historia del género y trazar la autenticidad de su repertorio (Pereira 1941: 268, Spencer 2009a). La discusión sobre cuál es el origen biológico-cultural de la cueca, en cambio, ha intentado demostrar que es un género predominantemente mestizo cuyo ascendente étnico es blanco e hispánico. Contrario a lo que podría esperarse, este debate no ha conducido a una discusión sobre la historiografía, sino hacia la búsqueda de una raza blanqueada que permita encajar la cueca dentro de los relatos de invención de la nación que escenifican la cultura durante el siglo xix (Subercaseaux 2005: 648-649). A través de estos tres ejes el canon discursivo de la cueca ha introducido los conceptos de autenticidad (origen), mestizaje (raza) y nacionalismo (nación) en el debate de la historia de la cueca, lo que ha contribuido a esencializar su significado y describirla como un género unitario e inmutable en el tiempo (Spencer 2013a: 414-415). Este libro dialoga con algunos de estos textos, pero no debate directamente su contenido, con la excepción de la idea de autenticidad propuesta por Claro et al (1994), que discutiré en el capítulo 7.
No obstante, un conjunto de autores que se ubica fuera del canon ha abandonado la visión esencialista para abordar la cueca desde una perspectiva monográfica o disciplinaria. Son trabajos publicados después de 1994, en los que se ofrece una visión alejada de la educación musical, la pedagogía, la crítica musical y la musicología histórica, más próxima a la etnomusicología y la historia social. Escritos en su mayor parte por historiadores, musicólogos o etnomusicólogos, estos textos hacen hincapié en el poder creador de identidad de la cueca, pero enfatizando su carácter festivo, diverso y popular, no nacional (Torres 2001 y 2003, Rojas 2010, Castro, Donoso y Rojas 2011, y Donoso y Navarrete 2010), así como el contexto social y urbano donde se encuentra inserta (Torres 2001, 2003 y 2010, Castro, Donoso y Rojas 2011). Además, identifican y analizan los cambios a los que ha estado sometida la cueca debido a las transformaciones políticas del país, especialmente aquellas derivadas de la dictadura. Algunos trabajos analizan la mediatización de la cueca en la industria de masas del siglo xx, considerando el consumo como aspecto central de su desarrollo histórico-performativo (González y Rolle 2005: 394-404, González, Ohlsen y Rolle 2009), mientras que otros estudian la influencia de la dictadura en la circulación de la cueca y su poder de adaptación y resistencia al contexto político represivo (Rojas 2009, Jordán y Rojas 2009).
El aporte de estos textos ha sido fundamental para el desarrollo de una nueva etapa de los “estudios de cueca chilena” y su escritura ha sido motivada —en varios casos— por el surgimiento de la escena que este libro aborda. Estos trabajos, que llamo “nuevos estudios de cueca chilena”, poseen en su mayor parte un enfoque historiográfico de orientación social, por lo que han aportado fuentes novedosas e importantes reconstituciones históricas del género. Además, han integrado las políticas culturales y los cambios de la industria discográfica, con lo que han acrecentado el conocimiento desde la perspectiva de la cultura de masas. La presente investigación se ubica en una línea similar a la de estos textos.
Ahora bien, a pesar de los aportes de los estudios “viejos” y “nuevos” de cueca chilena, no existe hasta ahora un estudio etnomusicológico que aborde la cueca urbana en el período posdictatorial chileno. La mayor parte de los textos publicados entre 2000 y 2014 abandona el enfoque pedagógico y literario para concentrarse en procesos históricos expuestos por medio de monografías disciplinarias que no ofrecen un estudio de caso cualitativo o etnográfico. Así, por ejemplo, Núñez (2005) y Rojas (2012) realizan una crónica poética y personal de la historia de la cueca brava; Muñoz y Padilla (2008) y Guzmán (2007) refrendan las conclusiones expresadas por Claro et al (1994), y Figueroa (2006) elabora un catálogo morfológico de la cueca analizando un corpus considerado representativo y folclórico. Algo similar ocurre con González (2001), Luzzi (2002), Luengo (2004), Jordán y Rojas (2009), Rojas (2009 y 2010), y Castro, Donoso y Rojas (2011), que hacen una historia social de la cueca (en ciertas zonas del país) explicando el modo como articula espacios, identidades y formas de resistencia política a la dictadura o la democracia de mercado. Si bien algunos de estos textos utilizan entrevistas en su trabajo, la experiencia de los sujetos que hacen la cueca no está integrada al eje de su análisis —centrado en la historia—, como tampoco las experiencias que los propios investigadores han tenido al estudiar esta danza. Los trabajos de Chandía (2013) y Carreño (2010) son una excepción a esta regla, pero son una crítica a la construcción del cuerpo, la memoria y la identidad en la cultura, y se sitúan en el campo de la crítica literaria y los estudios culturales más que en el de la música o los estudios musicales. La ausencia de etnografías de la cueca, en este sentido, es especialmente notoria en el período 1990-2010.
La investigación que aquí presento intenta complementar el trabajo de estos textos abordando temas que han sido dejados de lado o postergados debido a sus enfoques, métodos u objetivos. Como mencioné, este trabajo se centra en la relación entre tradición y performance de la cueca urbana al interior del contexto democrático chileno, desde el enfoque de la etnomusicología urbana. En un plano general, el libro dialoga con ambos estudios de cueca chilena integrando algunos textos del canon discursivo a la discusión (aquellos relativos a la autenticidad e historia del género) y dejando de lado otros que aluden a su coreografía. En un plano más específico, cito, dialogo o debato con los textos publicados durante el siglo xx por Allende (1930), Pereira (1941), Vega (1953), Garrido (1979), Claro (1982, 1986, 1993), Claro et al (1994), y los “estudios de cueca chilena” publicados durante el siglo xxi por González y Rolle (2005: 394-404), Rojas (2009), Castro, Donoso y Rojas (2011), y Jordán (2016). En menor medida, recurro a los trabajos publicados por Rojas (2010), Jordán y Rojas (2009), Loyola (2010), y Donoso y Navarrete (2010) para apoyar mis puntos de vista. Otros textos posteriores, como los de Collipal (2014), Martínez, Rivera y Zamora (2014), y Huenchuñir, Martínez y Oteiza (2017), no son mencionados en el análisis debido a que escapan a la perspectiva de este libro: el primero se ocupa del bajo fondo porteño y la relación del roto con la cueca, mientras que el segundo ofrece una reconstrucción de la cueca desde una mirada biográfica, también centrada en la V Región del país.
En este contexto tiene especial importancia la investigación del chileno Rodrigo Torres, cuyo trabajo etnomusicológico constituye el principal referente de este libro. A lo largo de casi veinte años, Torres ha analizado la cultura popular a partir de su propia experiencia con los viejos cultores de cueca urbana. Su trabajo inaugura una línea de investigación de cueca que va más allá de su valor coreográfico o histórico e intenta comprender su poder social corporal y festivo, su relación con la ciudad y la memoria colectiva, y su manera de interpelar al Estado y la nación entendidos como entidades en sempiterna crisis. Mi trabajo es deudor de la obra de Torres en toda su amplitud, pero particularmente de sus publicaciones dedicadas a la historia y lugar de la cueca urbana (Torres 2001 y 2003) y aquellas sobre el canon folclórico y discursivo del género (Torres 2005, 2008a, 2008b, 2010 y 2011).
Estructura y contenido del libro
Este libro estudia los cambios ocurridos en la tradición y performance de la cueca urbana en Santiago de Chile entre 1990 y 2010. Para cumplir con este objetivo, el texto está estructurado en torno a tres ejes analíticos centrados en los años señalados, pero con resonancia en períodos históricos anteriores:
1. Tradición, nostalgia y escena: aborda la recuperación nostálgica de la cueca urbana como género (1990-2000) y su conversión en escena musical (2000-2010), así como la recuperación de su tradición y la formación de un canon musical urbano (2000-2010).
2. Genealogía y espacialidad: explica la génesis de la categoría “cueca” como un género nacional, popular y folclórico (1940-2010) y aborda sus modos de sociabilidad y maneras de relacionarse con el espacio y la localidad (1930-1970 y 2000-2010).
3.