Inclusiones. Nicolas Bourriuad
Meredith Tax, “Introductory: Culture Is Not Neutral. Whom Does It Serve?”, en Radical Perspectives in the Arts, Baltimore, Penguin, 1972; citado por Joseph Kosuth en “L’Artiste comme anthropologue”, en Le Jeu du dicible, París, Beaux-Arts éditions de Paris, 2018, p. 109.
3 L’Exforme. Art, idéologie et rejet, París, PUF, 2017; trad. esp.: La exforma, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2015.
4 Nicolas Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, París, Denoël, 1999, reedición en 2009; trad. esp.: Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí, Murcia, Editorial CENDEAC, 2009.
5 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998; trad. esp.: Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.
6 Anselm Jappe, La Societé autophage. Capitalisme, démesure et autodestruction, París, Éditions La Découverte Poche, 2017, p. 55; trad. esp.: La sociedad autófaga. Capitalismo, desmesura y autodestrucción, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2019.
7 “Réification”, escribe Bourriaud. El término es uno de los conceptos centrales de su libro La exforma y significa “cosificación” [N. del T.].
8 Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1989.
9 Jindřich Chalupecký, “Art et transcendance”, en Marcel Duchamp. Colloque de Cerisy, 10/18, París, Union Générale d’Éditions, 1979, p. 21.
I. La obra de arte en el calentamiento global
1. El antropoceno, un paisaje relacional
Fue por medio del arte contemporáneo que descubrí la urgencia climática, en tiempos en que aún era estudiante. Supe, más precisamente, que la atmósfera terrestre estaba ligada a la economía humana en general y a nuestros hábitos de consumo en particular. La exposición Ozone [Ozono], realizada por Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Joseph, Bernard Joisten y Philippe Parreno en 1989, introducía una problemática original en torno a un objeto desconocido: en efecto, pocos de nosotros habíamos oído hablar del agujero que se estaba formando en la capa de ozono, allí arriba, en la estratósfera, y mucho menos del papel que cumplía esta capa. El ozono, que nos protege de los nefastos efectos de los rayos solares, era en esos tiempos un tema inédito para el arte. Por suerte, el famoso “agujero” se ha empequeñecido desde entonces, pero nunca volví a mirar a un aerosol de igual manera. En cualquier caso, la verdadera lección que brindaba esta muestra no era militante, sino de orden estético, pues había sido concebida como un ecosistema donde cada uno de los elementos daba fiel testimonio de una ecología de la imagen, ya que se tomaba en cuenta su modo de producción y el medio en el cual estas imágenes se difunden. Pierre Joseph proponía unas diapositivas gigantes que, proyectadas en el suelo, representaban modelizaciones digitales de la naturaleza. Dominique Gonzalez-Foerster había diseminado unos muebles plegables y unos cestos de basura que contenían artículos periodísticos acerca de la ecología, Bernard Joisten había dispuesto unas ilustraciones hiperrealistas de la prehistoria donde figuraban especies desaparecidas, mientras que Philippe Parreno suspendía o colgaba aquí y allá unos accesorios de deportes extremos: una tabla de windsurf, un parapente, un equipo de buceo... Sin ningún didactismo, por lo tanto, estos cuatro jóvenes artistas nos ponían en contacto con un nuevo paisaje mental, en los albores de la era digital, y lo hacían por medio de una exposición que “se desplegaba en el espacio como un gas”, de acuerdo con la fórmula que ellos mismos usaron para describir la coexistencia de sus obras. Prolongando la exposición en el exterior, un bolso de deportes contenía una versión portátil (el bolso ozono), mientras que un video difundido en un televisor inflable y gigantesco (Vidéozone) cumplía el papel de tráiler publicitario para el conjunto del proyecto. En resumen: un gas, unas obras pulverizadas en diversos formatos y un tratamiento material de la imagen como si fuera una especie viviente; un proyecto donde el medio y los modos de evolución tenían que tomarse en cuenta como tales. Anticipando el “pensamiento molecular”, del que hablaremos más adelante, el proyecto Ozono también fue precursor de la toma de conciencia global que hoy conocemos bajo el nombre de antropoceno.
Este vocablo, que literalmente significa la “era del ser humano”, designa a una nueva época de la historia de la Tierra, la cual sucede a los diez millones de años del holoceno. Precisemos que esta referencia a nuestra especie no tiene nada de narcisista: no hace más que señalar su hegemonía desastrosa sobre los demás por medio de la extensión y del volumen de sus actividades, las que conforman una “fuerza geológica” capaz de modificar el planeta, pero ni más ni menos que un virus. El nombre “capitaloceno”, acuñado por el sueco Andreas Malm, (10) subraya el hecho de que esta amenaza proviene, es cierto, de las actividades humanas, pero ante todo de cómo estas actividades son puestas en forma por un sistema productivo globalizado, orientado exclusivamente al beneficio económico, la privatización y la explotación intensiva de los recursos naturales. Esta aclaración resulta todavía más pertinente si consideramos que los últimos desarrollos del arte contemporáneo sólo pueden entenderse en conexión con el capitalismo mundializado, con su anti-materialismo fundamental. Porque, contrariamente a las creencias generalizadas, el capitalismo no tiene nada de materialista: por el contrario, su proyecto es desrealizar el mundo para transformarlo en productos financieros, es decir, en su “equivalente general abstracto”, término mediante el cual Karl Marx definía a la moneda. Su esencia es financiera y las relaciones de producción que impone reemplazan la experiencia de trabajo por unos cuerpos intercambiables, realizando en espacios neutros unas figuras elaboradas por otras personas. El capitalismo es un idealismo o, más exactamente, una filosofía dualista que ha reemplazado de manera progresiva la confrontación inicial entre el alma y el cuerpo por otra confrontación, implícita, entre la realidad viviente y su traducción fiduciaria. Bill Gates confesó un día que soñaba con un “capitalismo sin fricciones” que se desplegara sobre la superficie plana de un mundo por fin desmaterializado. El sueño del fundador de Microsoft, un universo liso y plano, toma cuerpo un poco más cada día.
Después de la instauración en 1911 del meridiano de Greenwich como patrón general y de la creación –el año siguiente– de un tiempo universal fijado por la Oficina Internacional de la Hora, los humanos sufrieron un movimiento de estandarización de sus ritmos de trabajo. Mientras que los menores de edad franceses del siglo XIX podían aún organizar a su antojo su vida cotidiana, ya que esta era dictada en parte por los ciclos naturales, la industria organizó un proceso de “adiestramiento” de sus empleados, que pronto se vieron sometidos a unos horarios estrictos, y extendió su actividad a los horarios nocturnos gracias a la luz eléctrica, lo que permitió colmar las cadenas de montaje por medio de tres “equipos de trabajo” cuyos turnos duraban ocho horas cada uno. Frederick Winslow Taylor había publicado en 1891 los Principios de la administración científica, libro que sintetiza el programa del capitalismo industrial y que funda las bases del fordismo: racionalizar el tiempo y el espacio, transformar los lugares en espacios abstractos, las horas de vida en tiempo utilizable, en pos de esa “superficie plana y sin fricciones” soñada por Bill Gates. El tiempo dedicado a dormir y soñar, que Karl Marx denominaba la “última condición natural”, en oposición a la expansión total del idealismo capitalista, está hoy a punto de ceder bajo los imperativos de la vida “en línea” que nos vuelve potencialmente disponibles, las veinticuatro horas de todos los días, para el gran mercado. (11) ¿Cómo definir el confinamiento global impuesto por la pandemia del coronavirus, sino como la versión sanitaria de un proceso nacido con la generalización de la televisión en los años cincuenta, que incitaba a las personas a permanecer en sus casas delante de objetos que abastecen imágenes? Se puede entrever aquí, en esta estandarización de las vidas privadas, la cantidad de “fricciones”