Inclusiones. Nicolas Bourriuad
de cada época o de su geopolítica. Sólo sobreviven las obras que logran encapsular con fuerza su época y generar, al mismo tiempo, por la complejidad de su contenido, una multiplicidad de ángulos de diálogo con las épocas siguientes. Responder a las fuerzas activas de su tiempo es la mínima de las cosas para una obra de arte, pero conformarse con ilustrarlas limitará su potencia. Cada artista debe componer a partir de su deseo de representar el espíritu de una época y a partir de su grado de resistencia a ella: esta dosis parece crucial para que pueda esperarse una durabilidad. Sin embargo, no pueden dejarse de lado esas múltiples acciones artísticas que se difunden modestamente en el cuerpo social, en las comunidades reducidas, y que escapan a toda circulación mercantil e incluso a la exposición o a la colección. La energía de la señal puede también dilapidarse, huir fuera de todo aparato de conservación, para difundirse en su época, entre un público reducido, y está muy bien si ocurre de este modo.
El arte constituye una política energética y Jean-François Lyotard no dice lo contrario cuando define a la pintura como una “inscripción cromática” que consiste en “conexiones de libido sobre el color”. (21) La obra es un dispositivo, un transformador que será más o menos potente en función de la calidad de los materiales que incorpora y de la capacidad del artista a la hora de tratarlos. Para Aby Warburg, todo acto artístico trata de constituir lo que él llama un denkraum, un espacio mental, un lugar de pensamiento. Y toda imagen es intermediaria, lo que equivale a decir que hace un lazo: “Se trata de establecer una conexión entre la fuerza de la naturaleza y el hombre, o sea: el symbolon, el elemento de enlace, el acto mágico que establece unos vínculos concretos designando a un mediador”. (22) Es la existencia de este lazo lo que hace que Warburg defina la obra de arte como un dinamograma: en otros términos, como una forma que ha registrado el paso de una fuerza. Y toda forma sería, así, la huella de una energía. Más que limitarse al nivel de las significaciones voluntariamente expresadas por el artista, Warburg se ciñe a la iconología clásica y, por lo tanto, analiza el conjunto de las fuerzas que operan en la imagen. Mi convicción es que el arte de hoy no podrá reinventarse si no es acechando las nuevas formas de energía que ofrece esta situación de promiscuidad global a la que nos confrontan el antropoceno y la era de las pandemias. Aparecen nuevos cortocircuitos, nuevas proximidades; todas las distancias se reconfiguran. El arte es una energía duradera cuyo lugar se situó durante mucho tiempo en el centro de las sociedades humanas, y la antropología contemporánea consolida esta idea: el arte, más allá de la satisfacción de un anhelo estético, revela la organización del espacio, las modalidades de la transmisión del saber y de la circulación de los signos en una sociedad determinada.
16 Aby Warburg, Le Rituel du Serpent, París, Éditions Macula, 2003, p. 133; trad. esp.: El ritual de la serpiente, México, Sexto Piso, 2008.
17 Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Existen numerosas ediciones, incluso algunas bajo el título La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecánica [N. del T.].
18 Aby Warburg, Introduction à Mnemosyne, citado por Karl Sierek en Images Oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias, París, Klincksieck, 2009, p. 40.
19 Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, París, Folio Essais, 1987, p. 76; trad. esp.: Raza y cultura, Madrid, Cátedra, 1993.
20 Véase Nicolas Bourriaud, Radicant. Pour une esthétique de la globalisation, París, Denoël, 2009; trad. esp.: Radicante, por una estética de la globalización, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2009.
21 Jean-François Lyotard, Des Dispositifs pulsionnels, París, Christian Bourgois, 1973, p. 235; trad. esp.: Dispositivos pulsionales, Madrid, Editorial Fundamentos, 1981.
22 Aby Warburg, Le Rituel du Serpent, op. cit., p. 93.
3. La densificación del mundo
Sobre el modelo de la catástrofe, el antropoceno acerca y pone hoy en contacto a unas esferas tradicionalmente disociadas en las culturas occidentales. Dibuja así, por medio de los nuevos pliegues que forma en la Tierra, una topología en la cual el plástico y los océanos, el hielo marino y el carbón, las selvas tropicales y los consumidores de Nutella, los murciélagos y el sistema hospitalario se ven brutalmente relacionados. Los ecosistemas se tocan, las interdependencias se ven a simple vista y la distancia palpable que separa a cada ser humano del resto del mundo se reduce día a día. ¿Quién puede mirar un hisopo o una taza de plástico como antes? La pandemia ha demostrado que un mercado en Wuhan puede tener un efecto directo en la banca mundial, causar una disminución de la polución atmosférica y la instauración de una distancia reglamentaria entre los seres humanos. La distancia es un concepto elástico y nuestro espacio evoluciona a gran velocidad. Anna Tsing sugiere que el pasaje del holoceno al antropoceno podría ser la desaparición de esos refugios a partir de los cuales las especies pueden reconstituirse al cabo de un acontecimiento mayor, como los gigantescos incendios de 2020 en Australia, la desertificación o el avance de las carreteras a través de la selva amazónica. (23) Por otra parte, en un ensayo que toma al elemento acuático como un punto de intersección entre el feminismo y la ecología, Astrida Neimanis menciona la asombrosa tasa de bifenilos policlorados presente en la leche materna de las mujeres de las regiones árticas, lo que reconstituye una cadena tóxica que va desde las fábricas a los ríos, y de los ríos a las lluvias ácidas y al viento, para acabar en los océanos y en la cadena alimentaria.
La pérdida de las distancias provoca la densidad. “Las imágenes y los mensajes”, escribió Jean Baudrillard, “se han vuelto tan proliferantes, indiferenciados e imposibles de seleccionar que terminan impidiendo toda forma de intercambio”. (24) En el mundo de la hiperproducción industrial, donde los desperdicios se acumulan sin verdadera esperanza de reciclaje, la sobrecarga o saturación se ha vuelto un dato crucial: sabiendo que todo pensamiento implica generalizaciones y, por lo tanto, olvidos puntualmente elegidos, ¿cómo pensar en un espacio-tiempo saturado? Un mundo donde nada se pierde es un mundo donde el pensamiento ha sido condenado, como ocurre en el cuento de Jorge Luis Borges, “Funes el memorioso”, donde un hombre incapaz de olvidar la más mínima de las cosas termina suicidándose. En el mundo del silicio, de los smartphones y de las redes sociales, todas las señales se aglutinan hasta formar una suerte de capa geológica: cada palabra y cada imagen adquiere una densidad mineral que instala en nuestra civilización la ilusión de constituir un paisaje inalterable y definitivo, como esas montañas de desperdicios cuyo aspecto monumental estriba en millones de residuos minúsculos. La industria del registro se confunde con los mismos flujos de comunicación: ser es registrarse. Como ninguna presencia puede ser tenida por intensa fuera de la hipótesis de su borrado, nuestra presencia se vuelve espectral, hecha de filigranas y de píxeles, mientras que la memoria humana se transforma en un gran depósito de almacenamiento, con pasillos oscuros e intercambiables... En la congestión contemporánea, nuestro vínculo con las obras del pasado no se determina más en función de los avatares de un contexto cultural hecho de rupturas y de rescates, como ha sido el caso hasta hoy, sino más bien en una cacofonía hipermnésica donde uno se registra en el proceso de registrar.
Este paisaje abarrotado generó un fenómeno de recuperación compulsiva, que se traduce, por ejemplo, en el enciclopedismo que exhiben algunas exposiciones. Considerables colecciones de objetos o de imágenes forman, así, la base de trabajo de numerosos artistas contemporáneos, cuyas obras consisten en un “archivo focalizado”: la búsqueda de la exhaustividad adquiere entonces cualidades estéticas, el museo se presenta como un formato, el archivo como un modo de composición. El hecho de que ningún visitante pueda terminar de recorrer unas instalaciones tan abundantes que su mirada nunca podría circunscribirlas y que su imaginación nunca podría inventariarlas tiene el mérito de ofrecer un equivalente