Otra historia de la ópera. Fernando Sáez Aldana
ópera con música de Auber y libreto de Scribe, centrada en el asesinato histórico de este monarca durante un baile de máscaras celebrado en la Ópera de Estocolmo en 1792. Al igual que en Rigoletto, donde el rey de Francia hubo de convertirse en Duque de Mantua para poder estrenarse, el rey de Suecia se tornó nada menos que en gobernador de Boston, pero esto no fue suficiente. La censura napolitana exigió que se suprimiesen el baile de máscaras y el sorteo del verdugo (que no podía pegarle un tiro a Riccardo, sino apuñalarlo) y que Amelia apareciese como hermana de Renato, en lugar de su esposa, lo que convertía un adulterio en un incesto, chapuza que repetiría un siglo después la torpe censura franquista con el filme Mogambo.
En las décadas sucesivas, la intolerancia por atentar contra la realeza o la moralidad dio paso a la política y religiosa de regímenes totalitarios de todo signo, desde el nazi (las óperas de la «música degenerada» se abordan en otro capítulo) hasta el soviético (Stalin condenó personalmente Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakovich), pasando por el integrismo islámico. En 2006 la Deutsche Oper de Berlín se autocensuró suspendiendo la representación de una versión del Idomeneo de Mozart, dirigida escénicamente por el provocador Hans Neuenfels, por temor a un posible atentado islamista al mostrarse la cabeza cortada de Mahoma, junto a las de Jesucristo, Buda y Poseidón.
En 1967 el dictador argentino Juan Carlos Onganía ordenó retirar del teatro Colón de Buenos Aires la ópera Bomarzo, con música de Alberto Ginastera y libreto de Manuel Mujica Láinez, por indecente. Y en fecha tan reciente como 2009, el Palau de la Música de València censuró toda referencia a los almogávares catalanes en la reposición de la ópera Roger de Flor, de Ruperto Chapí. La censura nunca muere.
¿DE QUÉ VA UNA ÓPERA?
Existen diversas teorías acerca del número de situaciones que pueden darse en una obra de ficción dramática, tanto en los géneros clásicos (narrativa, teatro) como en modernos como el cine.
La más antigua conocida es Las 36 situaciones dramáticas, del francés Georges Polti (1895), que pueden agruparse en varias categorías:
1. Agresión (homicidio, secuestro o rapto, persecución, injusticia, deshonra)
2. Amor (lícito, adúltero, imposible), celos, remordimientos
3. Odio, rivalidad o enemistad, venganza, crueldad, injusticia, ambición, persecución, rebelión
4. Sacrificio: por un ideal, una pasión o una persona amada, rescate
5. Desastre o desgracia irreparable
6. Empresa audaz, imprudencia fatal
7. Locura
8. Conflicto religioso
Casi un siglo después (1993), el estadounidense Ronald B. Tobias publicó 20 argumentos maestros y en 2004 el inglés Cristopher Booker (2004) redujo la lista a Los siete argumentos básicos. La publicación más reciente al respecto es la de un equipo de investigadores de la Universidad de Vermont (2016) que tras analizar 1700 relatos del Proyecto Gutenberg fijaron en seis el número de modelos de tramas maestras presentes en cualquier «historia del mundo», según lo que le acaba sucediendo al protagonista:
1. De los harapos a la riqueza: subida.
2. De la riqueza a los harapos: caída.
3. Hombre en un hoyo: caer para luego levantarse.
4. Ícaro: subir y después caer.
5. Cenicienta: levantarse, caer y levantarse de nuevo.
6. Edipo: caer primero, levantarse y acabar cayendo.
En la ópera podrán aplicarse estas y otras clasificaciones, pero hay un criterio diferenciador básico tan simple como infalible, atendiendo al desenlace: unas óperas acaban bien y otras mal. Las primeras no son necesariamente las cómicas (bufas) o comedias; como veremos, muchas óperas serias de la época barroca y clásica tienen un final feliz a pesar de contener situaciones dramáticas. Por el contrario, no todas las óperas con un final trágico lo son necesariamente por causa de la muerte.
Eros y Tánatos
Aunque la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud ha sido muy cuestionada y hoy se considera superada por no tratarse de una verdadera ciencia con base biológica, es justo reconocer que buena parte del pensamiento del célebre neurólogo vienés, se non è vero, è ben pensato. Una de las ideas fundamentales de Freud fue la coexistencia en cada individuo de dos pulsiones o impulsos básicos contrapuestos, el de la vida y el de la muerte, que bautizó con los nombres de dos personajes de la mitología griega, Eros, dios del amor sensual, y Tánatos, personificación de la muerte.
Para Freud, Eros es el instinto que dirige la conducta humana hacia la supervivencia, tanto individual como de la especie, a través de la atracción sexual que garantiza la reproducción y por tanto la perpetuación de la vida, el ser. Tánatos, por el contrario, es el instinto que conduce a la destrucción del ser humano, a la muerte propia (suicidio) o de otro (homicidio), el no ser. Ambos impulsos innatos conviven en cada individuo y en cualquier momento pueden tomar las riendas de su destino. Si es Tánatos, infundiéndole los sentimientos negativos (odio, pena, frustración, culpa, celos, desesperación) que envenenan la mente y nublan el alma y si es Eros, los positivos (felicidad, alegría, empatía, amor, gratitud, compasión) que las iluminan.
Dado que el teatro es un espejo de la vida y que la ópera es una modalidad de teatro, es lógico que la mayoría de las historias de las que se ocupa oscilen entre estos polos opuestos de amor y odio, de vida y muerte, de Eros y Tánatos. Cuando Eros se impone en la trama la ópera será una comedia o aún siendo seria tendrá un lieto fine, pero si gana Tánatos inevitablemente sobrevendrá la tragedia.
Esquemáticamente, los sentimientos que conducen a los personajes hacia el triunfo de uno de ambos extremos son los siguientes:
1. Triunfo de Eros: a través del amor, la compasión, la generosidad, la bondad, etc.
2. Triunfo de Tánatos: por medio del odio, la envidia, la infidelidad, traición o deslealtad, los celos, la ambición, el deseo sexual ilícito, la desesperación, la opresión o el fanatismo, político o religioso.
EL TRIÁNGULO TBS
Una reducción al extremo de los trasfondos que encierran la mayoría de los argumentos de óperas nos llevaría a la siguiente simplificación: un personaje desea algo, o a otro, pero un tercero trata de impedirlo. El paradigma de esta ecuación es lo que denominaremos «triángulo TBS», iniciales de Tenor, Barítono —o Bajo— y Soprano.
Triángulo TBS típico (las flechas oscuras indican atracción y las más claras rechazo).
Una conocida ocurrencia en torno a la ópera —atribuida a George Bernard Shaw— reduce la mayoría de los argumentos operísticos a un tenor que quiere llevarse al huerto a una soprano predispuesta pero un barítono no les deja. La humorada pretende caricaturizar al género, pero en el fondo no le falta razón. Gran cantidad de libretos pivotan sobre un triángulo cuyos vértices son el rol protagonista masculino, generalmente un tenor; el femenino, casi siempre una soprano (o una mezzo), y el malo de la historia que se interpone entre ambos, la mayoría de las veces un barítono y las menos un bajo, y no siempre por rivalidad amorosa.
Para ilustrar la frecuencia de este esquema argumental básico sirvan los ilustres ejemplos siguientes (en negrita, los personajes que mueren):
| Título | T | B | S |
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TOSCA |