Der Televisionär. Группа авторов

       Zum Ersten die Zukunft des Fernsehens selbst – Formate, Erzählweisen, Genres, insbesondere Varianten intimer panoptischer Beobachtung. Diese Sehnsucht, den Alltag medial zu erschließen, trieb um 1970 keineswegs allein TV-Faktionen. Vergleichbare Bemühungen fanden sich etwa im amerikanischen Direct Cinema, in Avantgarde-Filmen wie denen Andy Warhols oder den Techniken intimer (Selbst-) Beobachtung und narrativer (Re-) Konstruktion, mit denen der New Journalism beziehungsweise Gonzo Journalism etablierten Neutralitäts- und Objektivitäts-Idealen opponierten.

       Zum Zweiten die Zukunft aller audiovisueller Medien – die sowohl medientechnische wie medienästhetische Überwindung der indexikalischen Referenz fotorealistischer Reproduktion und damit die Aufhebung des industriellen Abbildparadigmas. Sämtliche TV-Faktionen offerierten Bilder ›dokumentarisch-historischer‹ Situationen, die so nie stattgefunden hatten und daher auf die softwaregestützte Herstellung ›unmöglicher‹ audiovisueller Dokumente vorausdeuteten, wie sie erst in den 1990er Jahren zur technischen Machbarkeit fortschreiten sollte, etwa mit den frühen CGI-gefälschten Szenen rund um John F. Kennedy.88 In diesem avantgardistischen Streben partizipierten die TV-Experimente ebenfalls an einer Reihe ähnlich gerichteter Wendungen gegen das Authentizitätsmonopol der industriellen Medien. Die hyperrealistische Malerei der späten sechziger und frühen siebziger Jahre89 etwa nahm – von der handwerklichen Pixeltechnik bis zur simulierten fotorealistischen Qualität – deutlich die digitale Bildproduktion vorweg, den Umstand also, dass, wie zuerst Lev Manovich schrieb, die Herstellung stehender wie laufender fotorealistischer Bilder zu einer Unterkategorie der Malerei werde.90

       Zum Dritten die Zukunft der analogen Medien – ihre Aufhebung im digitalen Transmedium.91 Der Ursprung des Genres audiovisueller Faktionen lag in der spezifisch industriellen Erfahrung von Medialität: dass vor allen einzelnen visuellen, auditiven, audiovisuellen Kommunikationsakten und Kunstwerken Medien existieren – die Fotografie, das Radio, der (Ton-) Film –, die sich gleichermaßen und gleichzeitig zu künstlerischen wie kommunikativen Zwecken nutzen lassen, zu Inszenierung wie Dokumentation, Unterhaltung, Propaganda und Aufklärung. Die jeweilige Gestalt der Vermittlung hängt dabei wesentlich an der Beziehung der Medien zu ihrem Gegenstand. Die Bedingungen der Produktion von fiktionaler Audiovisualität – im Tonfilmstudio etwa – unterschieden sich drastisch von den Umständen, unter denen dokumentarisches Material einzufangen war, ob nun in Krieg oder Frieden, in Ausnahmesituationen oder im Alltag. Aus dieser Differenz resultierten bei dem Versuch, alltägliche oder inszenierte Ereignisse medial zu erfassen, sehr verschiedene Formen und Formate, die ihre ästhetische Gestalt, ihre für jeden erfahrenen Rezipienten erkennbare Form, wesentlich einem Kompromiss schuldeten: zwischen den Inhalten, die gestaltet werden sollten, und den Gestaltungsmöglichkeiten, welche die industriellen Medien zum gegebenen Zeitpunkt boten. Mit der Ausbildung formaler Distinktionen war dann deren Hybridisierung prinzipiell gesetzt, wenn sie auch in der Praxis nur schwer zu realisieren war, sozusagen nicht regulär, sondern nur als special effect.