Campos magnéticos. Manuel Borja-Villel
agobiante de la novela de Orwell responde a la que se extendió por Europa en las primeras décadas del siglo pasado, dando lugar a algunos de los momentos más oscuros de nuestra historia reciente, la ciudad que describe Ballard es totalmente contemporánea. Las dos se sitúan en lugares distópicos. Tanto Orwell como Ballard intentan predecir y exorcizar un futuro inmediato que perciben como amenaza; pero ahora no hay ningún gran hermano oculto cuya identidad y modo de actuación podamos desvelar. En ambos relatos el ciudadano como sujeto político es sustituido por la masa. En un caso permanece paralizado por un Estado militar, en el otro hipnotizado por el consumo. Sin embargo, en la situación actual la represión no es externa, no nos viene infligida desde arriba o desde un pretendido Ministerio del Interior, sino que somos nosotros mismos quienes generamos nuestros propios actos de coerción. Más aún, estos dejan de ser necesarios. «¿Para qué sirve la libertad de expresión cuando no hay nada que decir?», comenta uno de los personajes de Ballard. «Hablemos claro, la mayoría de la gente no tiene nada que decir, y lo sabe. ¿Para qué queremos la privacidad si esta se ha convertido en una prisión personalizada? El consumismo es una empresa colectiva. Lo que la gente busca [en el centro comercial] es compartir y celebrar, estar juntos. Cuando vamos a comprar somos parte de un ritual colectivo.»1
¿Qué sucedió en los cincuenta años que separan ambas novelas? ¿Qué ha ocurrido para que pasemos de una sociedad autoritaria en que la cultura y el arte tenían una capacidad liberadora a otra que ha interiorizado la represión y en la que las imágenes son objetos de consumo? Básicamente estas cinco décadas son las que separan un ámbito moderno de otro posmoderno. Si antes un cierto tipo de arte, como el que proclamaba Adorno, implicaba un espacio de resistencia, hoy se muestra débil ante la capacidad del sistema de absorber y transformar las actitudes en formas y objetos, y estos en mercancías. Los espacios de libertad que los artistas anhelaban se han convertido a menudo en nuevas condiciones de trabajo e incluso de explotación. Si la crítica social de los años sesenta y setenta imaginaba un futuro en el que trabajo, placer, ocio y negocio confluían y superaban la alienación del mundo moderno, ese deseo se hizo realidad en los años ochenta y noventa. Pero no como se había imaginado, sino como su doble negativo. El carácter de apertura de esta crítica no solo ya no constituye un compromiso de libertad y positividad, sino que es su impedimento. No es una promesa de liberación, sino la premisa sobre la que se asienta el neoliberalismo.
En este contexto, no es casualidad que la crítica institucional que tuvo su función durante los sesenta y setenta haya dejado de tener sentido y que cualquier posición de resistencia se deba plantear no desde fuera del sistema, sino desde esta multitud y sobreabundancia de actos cognitivos de los cuales la propia crítica forma parte. La esfera pública ha sido sustituida por su manifestación exacerbada: la publicidad. Y para esta no hay reglas éticas ni orientaciones que se sitúen más allá de la eficacia del intelecto general, esto es, que no tengan como función la generación de riqueza. De ahí el predominio del oportunismo, el cinismo e incluso el miedo.
Cada momento histórico parece haber exorcizado sus fantasmas a través de la construcción de una iconografía propia. Desde las pinturas negras de Goya al Guernica de Picasso, el arte nos ha ayudado a entender nuestro mundo, a explicarlo y combatirlo. Esto ha sido especialmente así en épocas de gran tensión social: guerras civiles, mundiales, Holocausto, Guerra Fría, etc. El terror, el miedo y a la vez la fascinación que produjo en el ser humano la explosión de la bomba atómica, por ejemplo, quedaron plasmados en un sinfín de pinturas, fotografías y textos durante los años cincuenta y sesenta. Ahora bien, no cabe duda de que la tarea de escoger alguna obra de este tipo nos resultaría hoy mucho más difícil. Y quizás si Goya hubiese nacido en nuestro tiempo no habría realizado ni Los fusilamientos del 3 de mayo ni otras pinturas de esta naturaleza. Carecerían de sentido porque habrían nacido ya como etiquetas, como cháchara, por utilizar la expresión de Heidegger, no como grito de rabia y crítica social.
Para Heidegger el mundo contemporáneo sufre dos formas de sociabilidad que él llama inauténticas: la charla, que consiste en un no situarse en el mundo; y la curiosidad, que es la fascinación por lo nuevo, la incapacidad de recogimiento. No es casualidad que estos dos aspectos parezcan dominar la cultura presente, con ese continuo organizar eventos en los que lo importante es la novedad y lo social más que el posicionamiento y la discusión. No solo lo mediático y mediocre se han instalado en nuestro tiempo, sino que constituyen su forma de reproducción y sociabilidad. Hemos pasado de las imágenes de la guerra a la guerra de las imágenes. Tal vez esa es la razón por la que muchos artistas centran su trabajo en el análisis de las propias estructuras de visibilidad a través de las cuales el poder tiende a perpetuarse a sí mismo. Pero justamente esta es la causa de la debilidad de una parte del arte actual: su predictibilidad, el hecho de que sea demasiado pedagógico e institucional, su determinación por ser arte. Actualmente parece que los artistas más interesantes son aquellos capaces de generar en nosotros imágenes, alegorías y textos sin aumentar el ya de por sí inflacionario mundo de iconos y etiquetas que nos rodea. El mejor artista, el más comprometido, no sería pues aquel que pintase el 3 de mayo, sino el que no lo hiciera. Y es que el silencio de Marcel Duchamp deviene hoy más elocuente que nunca.
1.J. G. Ballard, Kingdom Come (2006); Bienvenidos a Metro-Centre. Barcelona: Ediciones Minotauro, 2008, p. 46.
LO CONTEMPORÁNEO
El período que transcurre desde la caída de la Unión Soviética, en el verano de 1991, hasta el descalabro financiero de 2008 supuso una fase muy reaccionaria de la historia, semejante a la que se extendió por Europa de 1815 a 1848. Como en el siglo XIX, la etapa contrarrevolucionaria actual refleja el rechazo por parte de los poderes establecidos del ímpetu transformador de la generación precedente, simbolizado por las revueltas de 1968.
Del mismo modo que surgió una nueva fuerza política en torno a las doctrinas del comunismo cuando las ideas de la burguesía ilustrada dejaron de representar a los sans-culottes, la progresiva disolución del proletariado como sujeto político único conlleva, en nuestro tiempo, la aparición de otros actores y formas de organización. La crisis económica internacional de 2008 y los movimientos de ocupación de las plazas de 2011 significan un punto de inflexión. Se ha hecho evidente que la mano invisible del mercado no se regula a sí misma y que los ciudadanos, hastiados de un sistema basado en la desigualdad y en la precariedad, son capaces de constituirse y gobernarse de una manera que cuestiona los sistemas de representación tradicionales.
Las metrópolis de los imperios modernos han dejado de ser los referentes de la creatividad y la cultura. Sin embargo, los principales núcleos financieros y económicos siguen marcando las pautas del mercado artístico. Con la globalización no ha desaparecido la dependencia de la periferia respecto al centro, sino que se ha transformado. El poder colonizador ya no proviene del Estado, sino de las multinacionales, y afecta tanto a las antiguas colonias como a las metrópolis. Existe hoy una relación estrecha entre territorios en apariencia dispares como son las banlieues de las grandes conurbaciones, los campos de refugiados y los barrios indígenas de las ciudades coloniales: todos ellos son lugares estigmatizados y excluidos.
En este escenario, el arte contemporáneo ha vivido un ciclo de expansión, al convertirse en un valor en el que invertir. Limitado por unas leyes patrimoniales que no favorecen su exportación, el arte antiguo ha quedado relegado a un segundo plano en el mercado global. Lo contemporáneo, en cambio, está de moda. Acaso no haya nada insólito en ello, puesto que los orígenes de esta atracción se remiten a las disputas de siglos pasados entre antiguos y modernos. La novedad es que ahora estamos ante una tendencia. Ciudades y promotores rivalizan en la construcción de equipamientos dedicados al arte del presente, así como en la organización de ferias, festivales o bienales, destinados a atraer a un público global deseoso de consumir experiencias. Nunca había sido la creatividad tan central como en nuestros días, pero tampoco había estado tan constreñida por toda una serie de estructuras que tienden hacia la homogeneización de sus prácticas. Hoy la cultura está dominada por la competición y la búsqueda del éxito. En ella el artista corre el