Eine Welt auf sechzehn Saiten. Frank Schneider
auch im Gegensatz zu vielen Bonnern den Beschluss über Berlin als Hauptstadt: »Berlin liegt ja genau in der Mitte«. Für die gehörten Ostpreußen, Ostpommern und Schlesien immer noch zu Deutschland!
Ich nehme an, Ihre gesamte Konzertplanung und Reiseorganisation lag in den Wendemonaten bis zur Wiedervereinigung immer noch in den Händen der Künstleragentur?
TV: Ja, wobei uns mittlerweile schon die Münchner Agentur Hörtnagel vertrat. Das war als jene Zweigleisigkeit angelegt, die auch heute noch überwiegend praktiziert wird: Im eigenen Land hat man eine Agentur, die sozusagen den Hut für die Gesamtkoordinierung der Aktivitäten aufhat, und in anderen Ländern gibt es spezielle Agenturen, die ihre Angebote zur Koordinierung an die heimatliche Zentralstelle geben.
SFE: Ich weiß noch, als wir in Schleswig-Holstein spielten, wie Georg Hörtnagel, ein großer, schwerer Mann in einem weißen Leinenanzug, jedem von uns seine riesengroße Kontrabassisten-Hand auf die Schulter legte und sich vorstellte. So startete der Kontakt mit der Agentur, die viele Jahre gut mit uns gearbeitet und uns sehr geholfen hat. Und noch ein persönliches Wort. In der Münchner Konzertdirektion Hörtnagel lernte ich meine Frau kennen, sie arbeitete dort.
TV: Aber ehe Hörtnagel unsere Generalvertretung übernahm, nachdem es die Künstleragentur nicht mehr gab, blieben wir noch eine Zeitlang bei der nun privatisierten Nachfolge-Agentur, die der ehemalige stellvertretende Chef, Horst Guttek, gegründet hatte. Unter dem schönen Namen »Dreiklang« hat diese Agentur uns zwei, drei Jahre betreut. Auch ins Ausland, zum Beispiel nach Spanien oder zu einem Konzert in Budapest, hat Herr Guttek uns stets persönlich begleitet – sicher gut gemeint von seiner Seite (er war der weniger welterfahrene, über alles staunende Ossi), aber gelegentlich zu unserem Missvergnügen, dann man fühlte sich immer auch ein wenig beobachtet und kontrolliert, wo man doch dachte, so etwas hätte sich eben geschichtlich erledigt.
SFO: Mit Guttek kamen wir – eine Nachwirkung der deutschen Teilung – nur schwer in die westdeutschen Städte, und auch deshalb wurde die Agentur Hörtnagel für uns ganz wichtig. Sie hat unser Debüt in München organisiert, als Einspringer für das Amadeus Quartett (der Bratschist war gestorben). Wir haben dann im März 1988 im ausverkauften Herkulessaal, an diesem berühmten, fast ein wenig geheiligten Ort, zum ersten Mal mit sehr viel Energie gespielt. Es handelte sich um eine Abonnements-Reihe, bei der wir aufgrund des ersten Erfolgs dann jedes Jahr wieder – quasi beim Gipfeltreffen weltbester Quartett-Vereinigungen – präsent waren.
An diesem Beispiel lässt sich auch beobachten, wie doch die Veränderung der politischen Landschaft und der ökonomischen Verhältnisse auf subtile Weise die Strategien Ihres öffentlichen Wirkens berührten. Das geschah nach meiner Meinung unter anderem dadurch, dass Sie als Gegengewicht zu den sehr oft von vielen Zufällen beherrschten oder von Ihnen nicht zu beeinflussenden Faktoren Ihrer Konzertverpflichtungen rund um die Welt nun auch begannen, für sich selbst bestimmte Schwerpunkte Ihrer Arbeit zu setzen und programmatische Linien festzulegen. Für Ihr Künstlerleben bedeutete dies neue deutliche Profilierungen und Akzentuierungen. Einer dieser Momente war die Idee einer eigenen Konzertreihe für Abonnenten in der Stadt, die man als Ihre künstlerische Heimat betrachten kann. Sie hätten hier das wahrscheinlich treueste Publikum haben können, wenn Sie nicht so vehement weltläufig geworden wären.
TV: Wir haben immer wieder in Berlin gespielt, in der Philharmonie (in einer Reihe der Konzertdirektion Hans Adler) oder im Konzerthaus am Gendarmenmarkt. Wir hatten das Gefühl, dass es gut wäre, als Berliner und auch wegen unseres Studiums an der Eisler-Hochschule, mit einer gewissen Regelmäßigkeit in Berlin aufzutreten, da die vielen Leute, die wir kannten, uns öfter mit der Frage zusetzten, wann wir endlich mal wieder ein Konzert zu Hause geben würden. Es wuchs in der Tat unser Bedürfnis, verschiedene Orte zu haben – nicht nur Berlin –, in denen man eine Heimstatt hat, in welche man regelmäßig wiederkommen kann und vielleicht diese Art der Arbeit beglückender findet, als in der Welt herumzufahren, hier und dort aufzutreten, als wäre man Material für ein Spiel nach den undurchschaubaren Regeln einer großen Improvisation.
Ich nehme an, Sie haben das Konzerthaus im Wesentlichen aus drei Gründen als Ihren Veranstaltungsort gewählt: weil es dort einen Kammermusiksaal mit der dafür angemessenen Platzkapazität für ca. 400 Besucher gibt, weil die räumliche Nachbarschaft zu Ihrer Musikhochschule nicht nur eine gewisse symbolische Symbiose darstellt und drittens die Möglichkeit bestand, ein spezifisch interessiertes Stammpublikum zu bilden, das ein Abonnement einfach braucht, um zu funktionieren.
TV: Ganz in diesem Sinne haben wir die Sache überlegt und 1993 Ihnen, dem damals neuen Intendanten des Konzerthauses, einen entsprechenden Brief geschrieben. Die positive Entscheidung kam sehr rasch; wir haben, mit der Aussicht auf Mietbefreiung, kulante Teilung der Abendeinnahmen und gelegentliche Kostenbeteiligung für zusätzliche Solisten, das Abonnement sehr zügig begründen, organisieren und vertreiben können. Da unsere früheren Konzerte immer gut angenommen wurden, hatten wir den Mut zu diesem Abonnement mit jährlich vier Konzerten. Aber man braucht Geduld und Beharrlichkeit, um das Publikum an sich zu binden – und schließlich ist es gelungen, seit über zwanzig Jahren …
Das war ein Vorgang, den man heute als Win-Win-Situation bezeichnen würde. Damals mussten feste Künstler-Anbindungen aus DDR-Zeiten aufgelöst werden, es gab rechtliche Trennungen zum Beispiel hinsichtlich eines Pianisten beim Orchester, des festangestellten Hausorganisten oder der Berliner Singakademie. Im Gegenzug, auch um das künstlerische Angebot des Hauses innerhalb der Berliner Konkurrenzen zu halten und zu heben, haben wir alles versucht, um bestimmte Ensembles, die uns schmücken konnten, durch Vorzugskonditionen fest an uns zu binden. Das betraf zum Beispiel die Akademie für alte Musik, die eine Heimstatt suchte, und eben auch das Vogler Quartett. Wir wussten ja, das Sie auch bei Ihren früheren Einzelkonzerten immer einen vollen Saal hatten, so dass wir sogar überlegten, den großen Saal zu nehmen, wäre er nur weniger pompös und etwas intimer gewesen. Sie haben später auch nach dem Vorbild des Berliner Modells eine Konzertreihe für Abonnenten in Neubrandenburg etabliert, die auch sehr gut funktioniert. Gibt es weitere Konstanten Ihrer Arbeit, wie vorhin erwähnt, vielleicht außerhalb Deutschlands?
FR: Wir werden später noch über einige Aspekte unserer pädagogischen Arbeit sprechen. Hier sei vor allem die Wigmore Hall in London erwähnt, ein Konzertsaal für Kammermusik, der 1901 durch die Berliner Klavierbauerfirma als Bechstein Hall eröffnet wurde und zu den akustisch vorzüglichsten Sälen der Welt zählt. Sie wurde auch eine Art Heimat, da wir dort in den neunziger Jahren, im Rahmen eines kleinen artist-in-residence-Programms, jährlich aufgetreten sind und immer sehr herzlich aufgenommen wurden. (siehe S. 364 f.) Die Programme waren thematisch konzipiert, so dass wir viele Werke hier zum ersten Mal spielten, wie beispielsweise das 3. Quartett von Arnold Schönberg. Es war oft anstrengend für uns, so viel Neues zu bringen, das dann nicht so recht repertoirefähig werden konnte, aber im Grunde fühlten wir uns glücklich, immer wieder an einen so illustren, geschichtsträchtigen Ort eingeladen zu werden.
SFO: Starke Verbindungen mit stetiger Wiederkehr haben wir in noch intensiverer Weise nach Irland geknüpft. Das erste Mal sind wir schon 1988 dort gewesen und haben dann wirklich jedes Jahr, teilweise auch zwei Mal pro Jahr, mit kleinen Tourneen in Dublin und anderen Städten gespielt.
FR: Es gab dort einen Impresario alter Schule, John Ruddock, ein großer Freund des Quartetts, der seit den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts das Musikleben in Irland bereichert hat. Dieses Land markiert eine wichtige Zeit in unserem Leben.
SFO: Es gibt noch viele weitere Orte, in denen wir mit gewisser Regelmäßigkeit konzertiert haben. Dazu gehören in Spanien Madrid und Bilbao, in Frankreich unsere fünf Mal wiederholte Präsenz beim provenzalischen Luberon Festival und vor allem Paris, wo wir an verschiedenen Plätzen, aber am meistens im Auditorium Louvre gespielt haben.
TV: Dabei wäre zu ergänzen, dass sich viele Konzerte in der langen Zeit unserer Arbeit aus persönlichen Kontakten ergeben, die man zu einem Veranstalter oder zu anderweitigen Förderern und Freunden des Quartetts geknüpft hat. Wenn der Kontakt dann abbricht – sei es durch Ortsveränderungen oder Todesfälle –, kann man natürlich versuchen, ihn mit den Nachfolgern fortzusetzen, doch in der Regel wollen sich neue Veranstalter von Vorgängern eher absetzen, und dann endet auch für uns die Verbindung. Die