El cine Latinoamericano del siglo XXI. Ricardo Bedoya Wilson
actividad económica argentina, pero que derivó hacia la fabricación de aparatos electrodomésticos, como televisores.
Yankelevich y Di Tella realizaron actividades complementarias: el broadcaster y el fabricante de aparatos destinados a captar las ondas hertzianas. Se emparentaron en la construcción de proyectos empresariales fundados en la confianza compartida en un país muy rico. Al cabo, ambos asistieron al colapso de sus empeños, que fue también el de la nación, al menos tal como ellos la concebían.
Andrés Di Tella se encuentra con una historia mucho más grande y mucho más íntima; una pérdida más importante que la de un par de temporadas de TV en blanco y negro. “Por el camino descubrí que el fracaso era una parte esencial de la historia que estaba contando, que era la del fracaso del proyecto industrial de la Argentina y el de mi propia familia… Ahí también descubrí que a veces el fracaso es mucho más elocuente que el éxito”, dijo el director en una entrevista. Así, el aparato Siam Di Tella, aun apagado, tenía para ofrecer muchas más claves sobre ese fracaso que la programación que alguna vez supo propalar. (Noriega y Panozzo, 2016, p. 145)
La constatación del fracaso nacional no está exenta de un sentimiento de irreversible pérdida personal.
Para Di Tella será metafórico que las honras fúnebres a Eva Perón sean consideradas el primer gran suceso televisivo, justamente cuando este es el fin de un proyecto político-social popular en Argentina. El fracaso de lo social que se pliega hacia lo individual quedará patente en la misma estructura del filme, el que finaliza con una serie de grabaciones de vídeo caseras de Di Tella pequeño y en voz en off dice: “Lo que se perdió, se perdió”. (Santa Cruz, 2013, pp. 216-217)
En Fotografías (2007), Andrés Di Tella se re-crea. El documentalista parte a la búsqueda de un conocimiento que se le escapa: el del origen de su madre. Decide espolear su memoria, teniendo como punto de partida las fotos familiares que registran a una figura elusiva, casi secreta: la psicoanalista Kamala Di Tella.
La película es un viaje de elucidación que se enuncia en primera persona. Pretende indagar en el entorno de la madre en su tierra natal, India; conocer a los parientes lejanos; ligar el destino de otros migrantes indios con Argentina, o de argentinos con India. El itinerario aporta los insumos requeridos para convertir la película en un autorretrato y en una experiencia de rodaje que se abre al factor aleatorio de los encuentros. Porque aquí el autorretrato (“autobiografía edípica” la define Di Tella) se encuentra con el diario de un viaje hacia la India y, luego, a la Patagonia.
La reflexión sobre la intimidad familiar se alterna con la descripción del entorno social en el que se formó el realizador. Transitando por los espacios que no registran las fotos familiares, la película es el intento de hacer el “detrás de cámaras” de esa domesticidad fijada en imágenes. El tránsito parte de una sensación de extrañamiento. Para Di Tella, las fotos de Kamala, tanto como los objetos de su pertenencia, o las piezas del mobiliario hogareño traídas de la India, no le propician sentimientos de identificación o de reconocimiento. La filiación étnica evoca en él acaso una noción de exotismo, compartido por tantos, pero no una adhesión emocional. Más aún cuando sus rasgos genotípicos fueron causa de agresiones racistas durante su vida escolar. El silencio de la madre acerca de sus orígenes le impidió establecer nexos de afecto con la cultura india, que también es la suya, por descendencia, pero a la que no se siente ligado, al menos hasta el momento en el que emprende la realización de la película.
Lo interesante del mecanismo autobiográfico es que, justamente, permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivió. Y en la autobiografía contemporánea, la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en todo caso la autobiografía se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en función de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades. La identidad como algo que sólo se puede contar de forma fragmentada. (Di Tella, 2008, párr. 3)
La interrogación sobre la madre pone en cuestión también a la figura del padre autoritario, desapegado y burlón. Una identidad en la que el documentalista evita reflejarse. Se re-crea, más bien, eligiendo afinidades y rechazos, construyendo personajes que tienen en su base los perfiles de sus familiares más cercanos, o de aquellos que encuentra en su camino, trashumantes como los sadhu, esos sabios vagabundos que transitan por la India portando su filosofía a cuestas. Seres que hacen las veces de dobles deformados. Proyectan las imágenes de lo que no quiere ser o las de aquello en lo que no quiere convertirse. El perfil de la India se esboza desde la perplejidad, tal como la describe Di Tella (2008):
Mi “lado occidental” puede identificarse con la perplejidad de los viajeros ante la ‘otredad’ de la India, pero al mismo tiempo no puedo dejar de sentir que si esos viajeros se encontraran conmigo –con mi cara de hindú— yo también sería ‘el otro’. (párr. 2)
La re-creación no concluye. Al final del recorrido, solo quedan los trazos sueltos de varios perfiles: el de la madre; el de la India como territorio al que se llega, pero al que no se accede, o que no se puede descifrar; el del realizador y su identidad; y el de la película como producto acabado, pero de sentidos transitorios. Kamala Di Tella, esa personalidad atenta al “aire de los tiempos”, cercana a las vanguardias artísticas y a la antipsiquiatría de Ronald Laing, vivió con un pie puesto aquí y el otro allá, en un territorio y en otro, como el propio Andrés Di Tella. Su retrato, por eso, solo resulta aproximativo. El esclarecimiento sobre la identidad del realizador solo encuentra algún sentido si lo vinculamos a las otras piezas de esa cadena formada por su trabajo. Y la película misma, en su empaque final, termina poniéndose en cuestión, lo que demuestra la imposibilidad de dar cuenta del todo. Incorporados a la película, vemos a los miembros del equipo técnico impugnando las decisiones del director. Le reprochan su relajamiento y sus dudas durante el rodaje. Incertidumbres que no deberían ser motivos de reproche porque están en la base misma del proyecto documental de Di Tella.
En 327 cuadernos (2015), un reportaje al escritor Ricardo Piglia que tiene como centro la figura del heterónimo Emilio Renzi y los diarios que entremezclan las identidades de ambos, Di Tella parece alejarse de las estrategias usuales en la representación del “yo” que aplicó en La televisión y yo y en Fotografías, pero no es así. Para Di Tella, el acercarse a Piglia no solo representa una posibilidad de dialogar con él. Es también poder hablar de sí mismo, prolongando esa percepción de su propia identidad como construcción, esta vez teniendo como interlocutor a un autor literario importante en su formación. ¿Cuántos nexos se establecen entre el observador y el observado, el alumno y el maestro, el testigo y el compareciente, el escritor y el documentalista? Sin duda, varios: la vocación compartida por el viaje, la experiencia de la escritura personal, el cultivo del diario privado, la necesidad de registrar la memoria en textos y el gusto por volver a recrear el pasado, acaso con angustia e incomodidad.
La filmación 327 cuadernos retrata al escritor encontrándose con los textos que fue acumulando desde que tenía dieciséis años. Los diarios de Emilio Renzi se homologan en voluntad, ya que no en estilo, a las películas en las que Di Tella se confronta con la figura elusiva de la madre y con las imágenes paternales sobreimpresas con las de la televisión y las del propio “yo”. Como en una mecánica de correspondencias, los viajes de Piglia evocan los de Di Tella en búsqueda de los orígenes de su madre en Fotografías. Tienen tanto de recorridos iniciáticos como de esfuerzos por construir una identidad.
Hay una dimensión polifónica en el entramado documental. Como si se tratase de un instrumento tocado a cuatro manos, la melodía expresa dos experiencias y dos destrezas, la del escritor y la del cineasta, pero mantenidas al unísono. Y encontramos también el deseo de registrar aquellas experiencias que marcan de por vida. Para Di Tella, son los meandros de su propia identidad. Para Piglia, es el momento de su retorno a Buenos Aires, luego de su residencia en Princeton, y el encuentro con los diarios de Emilio Renzi que esperaban desde hacía décadas una lectura o una revisión.
Pero algo diferencia a los gestos de Piglia y Di Tella: la decisión de hacer públicas las intimidades o las experiencias cotidianas. Di Tella orienta su obra por