El cine Latinoamericano del siglo XXI. Ricardo Bedoya Wilson
(1952-2017), director durante dos décadas de la Viennale, el festival de cine de Viena, es asociada con los espacios y ambientes de la ciudad en la que vivió, pero también con las imágenes de la familia Solnicki que el realizador conserva.
En esta crónica dispersa –a la manera de un álbum fotográfico o un cuaderno de apuntes audiovisuales–, que recoge impresiones de visitas a restaurantes, salas de conciertos, pistas de patinaje, museos vieneses y otros espacios transitados por Hurch, se entrelazan dos tradiciones, dos estilos de vida, dos orígenes geográficos, y dos modos de sintetizar el clasicismo con la modernidad. Un encuentro que se realiza sobre las pantallas cinematográficas iluminadas por las imágenes de Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), de Ernst Lubitsch, y las de la obra de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet.
RECONOCERSE POR PERSONA INTERPUESTA: CAROLINA ASTUDILLO MUÑOZ
Entenderse interrogando las imágenes de otra persona. Es lo que pretende la chilena Carolina Astudillo Muñoz, realizadora de Ainhoa: Yo no soy esa (2018).
Las imágenes iniciales son las de una fallecida. Corresponden a antiguos registros fílmicos, realizados en diversos formatos y soportes. Van aparejados con la lectura de reflexiones y pensamientos que fueron anotados en el diario íntimo que llevó Ainhoa Mata Juanicotena hasta poco antes de su suicidio. Un diario que quedó en manos del hermano de Ainhoa, amigo de Astudillo.
La realizadora nunca se encontró con Ainhoa, pero se aboca a seguir los rastros que dejó. La motivan varias razones. Admira su sensibilidad y sus gestos libertarios, pero también halla en esa mujer desconocida una versión de sí misma, un otro yo, una suerte de sosias. Sus trayectorias vitales coincidieron al nacer con un año de diferencia, pero en espacios alejados. La chilena creció durante la dictadura militar. La española lo hizo durante la transición política que llevó a su país a la democracia.
El relato de esa vinculación entre las dos mujeres se formula como un monólogo dicho por la directora teniendo como destinataria a Ainhoa. La voz se entona como si se estuviese leyendo una misiva. Se incorpora la lectura de los párrafos tomados del diario. La pesquisa sobre la vida de esa mujer intensa que se convierte de pronto en personaje indescifrable solo puede dar resultados confrontando su imagen pública, la que ella acuñó para sí y sus allegados, tanto como aquella que sus padres registraron desde que tenía algunos meses de vida, con las zonas inciertas, de gran opacidad, que se perfilan en el diario. Contrastes entre imágenes y palabras. Coincidencias entre una vida y la otra. Preguntas y suposiciones que Astudillo nunca podrá resolver. ¿Es Ainhoa, para ella, como la encarnación de la Verónica de La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique - Podwójne życie Weroniki, 1991), de Krzysztof Kieślowski? ¿Fue la rebeldía contracultural de la joven española un gesto político motivado por el derecho de disposición del propio cuerpo? ¿Fue su radicalidad la consecuencia de una furia vital espontánea y de una necesidad de vivir con intensidad? ¿Compartiría Ainhoa las actuales convicciones de Astudillo? Son preguntas que quedarán sin respuesta dada la ausencia de una de las partes. Pero lo que importa es el vínculo que se establece entre las imágenes del pasado y los textos del diario con la intervención y edición que emprende Carolina Astudillo. Es el juego de los reflejos especulares y de las vidas paralelas.
“PIONERITOS” Y SUPERVIVIENTES: CAMILA GUZMÁN URZÚA
El telón de azúcar (2005), de la chilena Camila Guzmán Urzúa, contrasta dos épocas en la vida de la realizadora. La primera corresponde a los años ochenta, cuando la hija del documentalista chileno Patricio Guzmán, el realizador de La batalla de Chile, Nostalgia de la luz, El botón de nácar, entre otros títulos, estudiaba en un colegio de Cuba. Al formar parte de una familia de exiliados del régimen de Augusto Pinochet, Camila llegó a ese país, junto con su hermana, cuando tenía dos años de edad.
La segunda época se desarrolla dos décadas después, cuando Camila Guzmán, formada en una escuela de cine inglesa, regresa al país donde estudió para visitar a sus antiguos compañeros de clase. La nostalgia marca ese retorno. Es un sentimiento que entremezcla la constatación de los cambios políticos ocurridos en Cuba y la percepción de que las ilusiones de entonces ya no son las de ahora.
Los visitados se vuelcan a las memorias del pasado para confrontarlas con las estrecheces y limitaciones de la sociedad cubana actual, marcada por las carencias materiales y la resignación. Aunque el filtro de la ideología tamice los recuerdos, los testimonios evocan el proselitismo ideológico convertido en método educativo y la práctica de la “información”, una modalidad de la delación inculcada como valor en la formación de los “pioneros del socialismo”.
Pioneros que, al crecer, decidieron partir del lugar que los congregaba para conocer otras tierras y vivir experiencias distintas a las del “período especial” de restricciones económicas que trajo consigo la desaparición del “socialismo real” en los años finales del siglo xx. La mayoría de los compañeros de Guzmán o de los amigos que se educaron con ella forman parte de la diáspora. Radicados en Europa, como la propia realizadora, esos compañeros de clase se libran al ejercicio de contrastar sus decepciones actuales con las expectativas que construyeron al recibir la educación en la isla.
La voz de la documentalista aporta la distancia de la observadora, formula preguntas inquietantes a sus viejos amigos y habla de su cariño por el país en el que creció. El dispositivo autorreflexivo del yo se alterna con la observación de los lugares y la incorporación de materiales de archivo.
EL SER DE LAS “OTRAS”: MELISA LIEBENTHAL
Las lindas (2006), de la argentina Melisa Liebenthal, pone en el centro de la atención los álbumes fotográficos y vídeos de su infancia y adolescencia, esa edad escolar que la formó en un modo de ser mujer y de vivir su género. Mejor, que modeló su imaginario de lo femenino, plagado de estereotipos y figuras inamovibles de belleza y gracilidad.
El autorretrato se fusiona con el registro punzante del entorno social, conformado por amigas de la escuela que evocan sus viejos afectos, pendencias, romances y decepciones.
Transcurren los años finales del siglo pasado y comienzos del actual en una escuela de la clase media acomodada de Buenos Aires: se desempolvan las fotos y los vídeos registrados en ese entonces. Retratan las poses seguras de las muchachas, sus modas, maquillajes, peinados. Todas lucen gestos “cancheros”, suficientes o desafiantes. Esas adolescentes ajustan sus comportamientos a lo que se espera de ellas. En medio de tantas chicas lindas y seguras de sí y de su lugar en el mundo, aparece Melisa, la directora, ocupando las zonas opacas en cada uno de los encuadres fotográficos, siempre esquinada, como si careciese de brillo.
Una década después de esos registros, asistimos a una reunión de amigas. Ahí aparecen algunas de las “lindas” discutiendo con las “otras”, aquellas que aparecían confinadas en las zonas descentradas de las fotos, como la propia realizadora. La compañera Liebenthal, la cineasta del grupo, víctima de más de un acto de hostilización en tiempos escolares, se apropia de los testimonios audiovisuales del pasado para enfrentarlos desde la perspectiva de hoy.
Las “lindas” de ayer tal vez lo sigan siendo hoy, pero han perdido el prepotente candor de antes. Lucen más conscientes de los derroteros a los que conduce la formación de una identidad modelada por una noción estereotipada del propio género.
La fragilidad de Melisa Liebenthal ya no está expuesta ante un lente fotográfico. Ahora se ha trasformado en decisión, curiosidad y capacidad para confrontar el pasado. La posesión de una cámara digital le otorga el poder y el ánimo para preguntar a sus compañeras y para revisar las huellas de su marginalidad en los tiempos escolares. Es el punto de partida para debatir una identidad que sigue estando en formación.
La familia interrogada
UN TÉ EN SANTIAGO: MAITE ALBERDI
Mujeres reunidas en un ritual inamovible a lo largo de los años. Todo parece amable y liso en La once (2015), de Maite Alberdi, que pesquisa el entorno más próximo de la realizadora adoptando la forma de una crónica familiar.
Alberdi