El cine Latinoamericano del siglo XXI. Ricardo Bedoya Wilson
Montoneros, al que acaso estuvo ligada), su madre, secuestrada y desaparecida por el régimen de Videla pocos días después del golpe de Estado que derrocó a Isabel Martínez de Perón en 1976. Prividera requiere conocer las identidades de los victimarios y las ocurrencias del crimen. Su itinerario combina el registro de lo presente y el ejercicio de una memoria que intenta esclarecerse5.
Como en toda pesquisa, Prividera parte de una hipótesis para interpelar a la historia. En el curso de las dos horas y media de proyección asistimos a una acumulación de indicios, de posibles pistas, de fracasos, incertidumbres y derrotas. También a la comprobación de la existencia de un sistema organizado para las prácticas del horror y el exterminio, atribuible no solo a una jerarquía militar de voluntad asesina sino también a los poderes fácticos de una sociedad indiferente. Gonzalo Aguilar señala que Prividera se “interna en la memoria como en un laberinto” a diferencia de Carri en Los rubios, en la que
afirma una y otra vez el presente (la opción de la hija de hacer cine)… Prividera parece proponer que este corte [con el pasado] es imposible, porque apenas uno hace hablar a las personas en el presente, el pasado se filtra, se entromete, se revela (y con mayor fuerza cuando mayor es la negación). Con un método de buscar síntomas en el lenguaje, parcialmente inspirado en el psicoanálisis, Prividera considera que la repetición de un relato… es ya un terreno en el que vale la pena indagar. (Aguilar, 2015, pp. 128-129)
Dos ejes organizan M: el primero es el de los registros institucionales, siempre parciales e insuficientes; el otro, es el de los testimonios directos que van construyendo el perfil de Marta Sierra. La madre es un punto oscuro, una pieza faltante y una hipótesis por despejar. La foto de esa mujer desconocida se rodea de textos y notas que abren dos líneas de investigación. Una se dirige hacia afuera. Es expansiva, arrebatada y está impulsada por una cólera confesada en voz alta. La mueve una subjetividad adolorida. La otra es interior y se sustenta en las fotos familiares e imágenes conservadas de Marta.
Prividera, el hijo/director, se apropia del punto de vista de las fotografías montándolas en sus propias imágenes, llegando incluso en un momento a yuxtaponer su propio rostro sobre una diapositiva del rostro de su madre proyectada sobre una pantalla, de modo que la convierte en un punto performativo de encuentro en lo que constituye una temporalidad en abismo y de politización del deseo edípico. (Andermann, 2015, pp. 193-194)
La segunda investigación compensa las frustraciones de la primera, las entrevistas fallidas, los testimonios de amigos y familiares que no aportan datos, que se contradicen, que esquivan las ansiosas preguntas de Prividera, o que ocultan algo, tal vez indecible. Aquí, el autorretrato es un esbozo, un tránsito y varias de las interrogantes formuladas quedan sin respuesta.
La tensión corporal del documental se expresará en múltiples formas, cuando este monta su rostro con el de su madre intentando generar una síntesis imposible y luego se gira para buscar con sus ojos los ojos de su madre. Cuando este transita por distintos organismos de derechos humanos buscando información sobre el paradero de su madre, exponiendo su tesis central. ¿Por qué aquello que fue obra de una lógica social de exterminio sistemático debe ser reparado individualmente?… La insistencia de la presentación del cuerpo del hijo (el realizador) reclama la ausencia del cuerpo de su madre, el yo se suspende para que a través de su propio contenedor emerja la individualidad de su madre. (Santa Cruz, 2013, pp. 225-226)
Pero hay también impaciencia y rabia, enojo e incomodidad, en ese Prividera que discute, alega y argumenta, que se enfrenta con los otros, sean testigos que buscan evadirlo, funcionarios sin memoria y “amnésicos” oficiales. Que investiga con afán de sabueso. Incluso se inquieta con el silencio de su hermano. Oscar Cuervo detalla un plano significante:
El cineasta/personaje nos muestra un momento íntimo: su cara en primer plano llena la pantalla. Atrás se ve en un espejo la imagen chiquita del hermano que escucha. La construcción del plano dice tanto como las palabras. ¿Le interesa que presenciemos que ese silencio que impera en la sociedad se hace más espeso en el seno de la familia? (Cuervo, 2018, p. 115)
La reconstrucción de las acciones de la militante marcha en paralelo con el juicio de las circunstancias y los efectos del crimen cometido contra ella. La furia que lo asalta no solo es personal. Para Prividera, ese sentimiento debiera ser compartido por todos, como una exigencia moral, como un imperativo ético con los que ya no están porque fueron traicionados por la historia.
Los rastros del padre
¿Cómo restablecer los lazos con el padre, aun cuando él ya no se encuentre hace muchos años? ¿Se trata de suscribir un acuerdo póstumo, lanzando ahora el gesto de comprensión o complicidad que no se produjo en el pasado? ¿Se intenta lograrlo tratando de alcanzar una redención personal al cabo de la búsqueda emprendida? ¿Se busca una compensación simbólica a los agravios o a las distancias de antaño? ¿Se apela al gesto de reclamar una atención o un reconocimiento que, por las razones que fueren, no se produjo en otros tiempos?
La recuperación de la memoria, o el tránsito de la posmemoria, es central en el itinerario dramático de las pesquisas sobre el padre. Los motivos recurrentes en muchas de ellas giran en torno a los afanes por entender el pasado del realizador o de comprender las circunstancias que impidieron mantener la estabilidad de su familia original. También intentan hallar las razones que impulsaron a los padres a una militancia política que los condujo a la muerte, o tratar de comprender los motivos del silencio familiar impuesto como una losa sobre la memoria de algunos de los parientes asesinados, refugiados o desaparecidos. La interrogación por la familia, sus orígenes y secretos, resulta permanente.
Una de las tendencias más fuertes del actual documentalismo hispanoamericano: la familia como motor u origen de la historia. Hay en esta corriente una lógica que va más allá de la elección de cada cineasta; los grandes relatos históricos, al menos desde el romanticismo, tienen como protagonistas al yo o a su extensión colectiva, el nosotros. Las sagas familiares, desde la tragedia griega hasta El padrino, con estaciones en Shakespeare, Dostoievski o sus epígonos O’Neill o Faulkner, siempre destacan a grandes protagonistas individuales. La fresca derrota de los ideales colectivos paridos en los últimos dos siglos dejó sin sustento la idea del héroe, individual o colectivo. Si el Che ha muerto, todo es posible… parece lógico que, aun por descarte, la generación sobreviviente al cataclismo se vuelque a indagar en la familia como matriz de conflictos y explicaciones. (Rojas, 2012, p. 45)
LOS MOTIVOS DE LA AFLICCIÓN: MARÍA INÉS ROQUÉ
La posmemoria también intenta elaborar la experiencia de la aflicción. En Papá Iván (2000), de la argentina María Inés Roqué, la realizadora pretende comprender las motivaciones de su padre, cuadro militar de Montoneros, muerto en 1977 resistiendo a las fuerzas de la dictadura militar de Rafael Videla.
El dolor íntimo que intenta sosegar la realizadora se asocia a circunstancias diversas que fueron asomando a su consciencia mientras crecía: la separación de los padres, la nueva vinculación amorosa del militante, sus ausencias prolongadas del hogar, la opción por la violencia, los actos armados (atentados y asesinatos selectivos) en los que acaso participó, y su decisión de morir. Acciones que fueron creando, en la percepción de la hija superviviente, una trayectoria de probable desamor: el padre acaso prefirió mantener una rigurosa fidelidad a sus convicciones antes que a los vínculos afectivos hacia su descendencia familiar. Para Roqué, el luto se asocia entonces con el sentimiento de orfandad.
Una carta entregada a los hijos por la madre, es el motor de la exposición. La realizadora opta por relatar su empeño en primera persona, opción retórica que le permite trazar un dispositivo dialogal, una suerte de conversación íntima con el padre desaparecido. Es el intercambio que mantiene con el texto escrito de la comunicación que el militante dirige a los hijos informándoles de su decisión de mantenerse en la lucha hasta morir, y con la voz que la actualiza. El empeño de la búsqueda de Roqué la lleva de México –donde radica– a la Argentina. Ahí encuentra a los camaradas de su padre y a aquellos que acaso lo traicionaron. En todos busca el testimonio de primera mano. Roqué actúa “como si se hiciera eco de aquel personaje del cuento de Juan Rulfo, Diles que no me maten: ‘Es muy