El cine Latinoamericano del siglo XXI. Ricardo Bedoya Wilson
las consecuencias reparadoras que Lejeune (2008, p. 13) asocia a los empeños autobiográficos solo se satisfacen de modo parcial. Las heridas de la separación no se cicatrizan. En la imagen, las marcas del camino se aceleran hasta perder su definición visual.
En el final, Roqué lee una carta de su padre. Las cartas que los revolucionarios dejaron a sus hijos y que, además de amorosas, son explicativas; explican cuáles son las convicciones que los hicieron abandonar sus vidas cotidianas de padres. Roqué expone el vacío que se abre entre frases que hablan de sacrificio revolucionario y su deseo de un padre común y corriente. La posibilidad de una unión generacional se hace más lejana y el duelo es difícil… En el epílogo Roqué llora y recita un texto en primera persona que exhibe su tristeza como la exhibe un niño, que no llora porque esté triste, sino que llora para informar. (Scelso, 2011, subt. 2, párr. 5)
LA HUELLA DE UN APELLIDO: FLÁVIA CASTRO
En Diario de una búsqueda (Diário de uma busca, 2010), la realizadora brasileña Flávia Castro parte tras los rastros de Celso Afonso Gay de Castro, su padre, fallecido en Porto Alegre en 1984. Las circunstancias de su muerte nunca se esclarecieron.
Militante del POC (Partido Obrero Comunista), Celso, en compañía de otra persona, muere en el interior del departamento de un alemán radicado en Brasil, antiguo nazi, al que había entrado sin autorización. Pese a la versión oficial de un suicidio cometido al verse rodeado por la policía, que interviene al presumir que estaba frente a un asalto y robo, se piensa que Gay de Castro realizaba una investigación periodística, de trámite reservado o secreto, sobre aquel oscuro personaje. Pero Diario de una búsqueda no se centra en la investigación sobre la muerte del padre. Se abre hacia otras vías al comprobar que el misterio de su fallecimiento es y será un factor infranqueable para hallar la verdad.
Flávia, la hija, se representa a sí misma, aparece en el encuadre y liga la trama de su historia personal con los avatares políticos de la izquierda sudamericana. La estrategia seguida por la documentalista consiste en entrelazar su memoria con los recuerdos de los exiliados en la diáspora provocada por la dictadura iniciada en 1964. Pero la película no se limita a la representación de la propia realizadora o al inventario de los padecimientos que soportó a causa del comportamiento de un padre que puso su militancia política por delante de sus obligaciones familiares. Desde su infancia, la memoria de Flávia, nacida un año después del golpe militar de 1964, aparece marcada por las ideas políticas de sus progenitores. El apellido Castro le sirve a la niña para imaginar un parentesco con Fidel Castro Ruz, dirigente de la revolución cubana. Más tarde, percibirá el clima de clandestinidad que rodea su formación y crecimiento. Y siente el peso de los exilios de sus parientes más próximos.
Toda esa época es recreada en la película a través de fotos del álbum familiar. Predominan las imágenes fijas, a falta de filmaciones caseras. También se insertan cartas remitidas por el padre a sus hijos desde diversos lugares de su exilio, como Chile, Francia o Venezuela. Textos epistolares que aparecen como paréntesis, cesuras, que la cámara recorre en movimiento constante, abriendo paso a los testimonios y evocaciones de los compañeros de militancia, o las comparecencias de la madre y de Joca, el hermano de la cineasta, personaje refractario a la memoria oficial o a cualquier idealización de la memoria. Y refractario también ante la posibilidad de “contaminar” aquello que él considera como la mirada personal de la cineasta sobre su obra. Joca le dice a su hermana: “la película es tuya, como la historia, el lenguaje y el punto de vista. Quieres que comparta esa historia, pero esa no es la historia que yo contaría”.
Joca colabora con el rodaje y, a la vez, se mantiene al margen de él. Se declara incómodo y escéptico con la posibilidad de hallar la verdad por medio de la película que prepara su hermana, a pesar de su confianza en la capacidad reveladora del cine. Acusa a la documentalista de abocarse a la realización de un documental sin haber encontrado los elementos que le permitan verificar los hechos ocurridos. Antropólogo de profesión, se resiste a cualquier intento de elaborar un filme aproximativo, de acercamiento indirecto e interrogativo a lo que pasó. Le repele la posibilidad de apelar al cine para formular dudas. La realizadora le responde que no pretende hacer una investigación criminal, sino una película. A pesar de su rechazo, y de modo paradójico, la figura del hermano completa el marco de la película aun cuando la sabotee con la expresión de sus dudas y cuestionamientos. Le afecta una íntima vergüenza provocada por las circunstancias que condujeron al padre hacia la muerte. Es el factor autorreflexivo que convierte a Diario de una búsqueda en un acto creativo en proceso.
La exhumación del pasado recurre también al registro de archivos personales e institucionales y a la inclusión de la voz over de la realizadora, que evoca su infancia y adolescencia con el tono trémulo o aproximativo de quien recuerda hechos distantes. La memoria de lo íntimo adquiere el estatuto de texto histórico y testimonio del pasado. Introduce el misterio de lo irresuelto. Lo textual es siempre una forma de acceso a la sospecha, como aquella que nace de la orden oficial dictada a los medios de comunicación para no informar sobre la muerte de Celso Afonso Gay de Castro.
EL DESTINO DEL “HEREJE”: MARIANA ARRUTI
El padre (2015), de la argentina Mariana Arruti, también parte de un elemento faltante. No existen imágenes fílmicas de Juan Arruti, el padre de la realizadora, muerto en 1973. Solo es un recuerdo elusivo, incluso para su familia más cercana.
Arruti, sindicalista aguerrido, acaso encontró la muerte en un accidente: su cuerpo fue hallado tendido al lado de una vía ferroviaria. La burocracia sindical dio cuenta del hecho sin intentar una indagación mayor sobre las causas del fallecimiento de ese compañero incómodo, tal vez réprobo para la mayoría, tachado de trotskista. La familia, a su turno, prefirió mantener en silencio su memoria. Ese hecho incierto, más bien oscuro, impulsa la indagación de la cineasta, pero solo aparece como el objeto central de la línea narrativa principal luego de varios minutos de proyección. En el inicio, lo que importa es la expresión de la curiosidad de una mujer que no conoció a su padre y que intenta reconstruirlo a través de las huellas registradas sobre soporte fílmico. Tarea difícil ya que solo subsisten fotos y no las películas familiares que hubieran podido satisfacer la exigencia de ese plus de realidad del que adolecen las imágenes fijas.
La realizadora sustituye las filmaciones inexistentes por otras que recrean una ilusión, a la manera de una fantasía infantil interpretada por actores. La representación ficcional llega para rellenar los huecos de la memoria o para modelarla aún a sabiendas de que se trata de una simulación. De pronto, la voz over de la directora informa de la muerte de Juan Arruti, al que vemos encarnado por un actor mientras asiste a un cumpleaños infantil, el de la propia realizadora, que delega su representación en una niña. Desde ese momento, la perspectiva íntima se abre a lo social y a la revisión del pasado. Arruti, el militante de izquierda, se convierte en el objeto de una interrogación.
Para despejar el misterio que rodea la muerte del padre, la película acoge los modos de la encuesta que se extiende en el curso de un viaje. La realizadora se dirige hacia el lugar donde vivió el padre para encontrar a familiares y a los que fueron sus compañeros en el activismo político. La madre de la documentalista, tíos, primos, personajes cercanos, obreros de construcción civil, construyen un retrato armado a partir de piezas sueltas de la memoria. La silueta humana de Arruti se delinea al mismo tiempo que su perfil político conflictivo de sindicalista expulsado del Partido Comunista, de raigambre estalinista, a causa de una supuesta herejía doctrinaria.
La documentalista confronta la figura que descubre en las palabras de los otros. La interroga, no queda satisfecha con el resultado, y decide mantener en pie la búsqueda. Percibe en las declaraciones de aquellos que conocieron al padre la voluntad de idealizar una imagen y de justificar sus acciones. Duda de la sinceridad o autenticidad de los declarantes. Tal vez mientan y oculten informaciones. Los resultados de su indagación solo pueden ser interpretados desde la sospecha o la desconfianza. El trámite queda abierto ante la posibilidad de encontrar una posición disidente o de hallar una respuesta que desmienta a la versión oficial.
FILMAR LO QUE NO ESTÁ: NORBERTO HABEGGER
La ruta del viaje organiza El (im)posible