El cine Latinoamericano del siglo XXI. Ricardo Bedoya Wilson
tipificadas por Roger Odin (1994)1.
La narrativa de la memoria no se focaliza en la búsqueda de los datos sobre el padre; se ramifica y desborda. La historia del pueblo, la visita a su museo, a los lugares de crianza de aves y a los sitios en que habitó la familia resultan centrales. Tal vez porque el nombre del pueblo coincida con el del realizador. Y porque la memoria de sus habitantes coincide con la del ausente. La memoria del cineasta Crespo se entrelaza con los recuerdos del padre a partir de la vivencia de manipular sus objetos y sus fotos. Pero nada es lineal ni continuo. Todo aparece en piezas porque el orden se quebró con la muerte del hombre que podía ofrecer la mirada unificadora y el sentido íntimo de lo desperdigado. Son los objetos en los que se cristaliza la melancolía.
Al documentalista Crespo solo le resta hilvanar las piezas sueltas, ligarlas con su voz en off y editarlas sin prestar especial cuidado a las reglas de continuidad. Es un modo de invocar el carácter aleatorio del recuerdo y de acoger el zigzagueante rumbo de la memoria.
PADRE EN TRANCE: ERYK ROCHA
La figura del padre también pesa en Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, que se apega a fórmulas más ortodoxas del documental de reconstrucción histórica y biográfica, pero sin dejar de transitar por las vías de la exposición del yo del cineasta.
La película documenta el exilio en Cuba, entre los años 1971 y 1972, del realizador brasileño Glauber Rocha, director de películas emblemáticas como Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964), Tierra en trance (Terra em Transe, 1967) o El dragón de maldad contra el santo guerrero (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969), figura central del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, uno de los líderes de Cinema Nôvo brasileño, y padre del documentalista. Esta relación familiar no aparece como información explícita en la película. Sin embargo, el vínculo familiar se filtra sin necesidad de poner al realizador frente al espejo.
Si vemos Rocha que voa a la luz de Cinema Nôvo (2016), cinta posterior de Eryk Rocha, entendemos la naturaleza del acercamiento a la figura de su padre. En Rocha que voa la aproximación no se da desde la intimidad, sino desde la admiración por la militancia cultural. Ese es el nexo filial reivindicado. El Rocha cineasta es el Rocha crispado, santón iluminado, que sienta las bases de un movimiento cinematográfico, el llamado Cinema Nôvo, abierto a las búsquedas y heterodoxias que incorpora Rocha que voa a su propia organización formal.
Glauber Rocha aparece como el director que se sacude de los dogmas políticos y estéticos de la época y reivindica la libertad para fusionar al western con el cine de Jean-Luc Godard sobre el suelo calcinado del nordeste brasileño. Y que lanza a sus personajes a recorrer una tierra en tránsito, tal como lo comprobamos en la sucesión de fragmentos que abren Cinema Nôvo (2016), el largometraje siguiente del realizador.
Aquí, la figura de Glauber se asimila a la de sus compañeros de promoción. Cinema Nôvo revisa los momentos más importantes del movimiento cinematográfico que impactó en el cine latinoamericano desde finales de los años cincuenta. Lo hace sin mencionar los títulos ni los autores de las películas cuyos fragmentos incluye. La edición sigue las pautas de unas cuantas ideas fuerza: detecta las presencias de los estilos del cine soviético del período posrevolucionario y del neorrealismo italiano, pero también de las tradiciones culturales del nordeste del Brasil, y destaca los motivos visuales recurrentes en tantas películas del Cinema Nôvo: personajes que se agitan en sus tránsitos por las ciudades o que corren por el sertón en busca de una libertad acaso ilusoria. La acumulación de imágenes de archivo adquiere el ritmo acezante del clip, acaso como un modo de duplicar la agitación de tantos protagonistas de los filmes del movimiento; todos los que corrían sin cesar sobre la tierra del sol. La figura tutelar de Glauber Rocha planea sobre todos ellos.
LA HIJA SOSPECHOSA: SUSANA BARRIGA
En The illusion (2009), de la cubana Susana Barriga, encontrar al padre es una meta posible. Para llegar hasta él, la realizadora viaja a Londres donde reside exiliado. Emigrado desde 1994, su padre la dejó en la isla cuando ella era aún una niña. Opositor al régimen de Fidel Castro, el hombre mantuvo con Susana solo escasos contactos desde entonces.
Al llegar a la casa del padre, la cineasta activa una cámara escondida para grabar el encuentro con ese hombre, casi un desconocido. La distancia entre ellos se pone en evidencia. Desconfiado hasta la paranoia, el padre es incapaz de admitir cualquier razón desinteresada que explique la visita de la hija. En consecuencia, esa mujer solo puede ser una agente secreta del régimen comunista o acaso una provocadora que pretende comprometerlo ante el sistema del país en el que nació. La intrusa pretende quebrar el aislamiento y el desarraigo que eligió como forma de vida.
Desde el inicio, el padre es una silueta sombría. Registrar su imagen es un problema enojoso. En la secuencia inicial la realizadora enfrenta a una persona que pretende impedir la grabación. Ella reacciona afirmando su condición filial. Un gesto violento agita la cámara y oscurece la imagen. Ella persiste en el empeño de confrontar al padre, aun cuando le cueste afrontar riesgos. Ese preámbulo marcado por la fuerza condiciona lo que viene. ¿Cómo grabar a ese hombre irascible? Acaso de soslayo, evadiendo permisos, apelando a la imprecisión del registro oculto hecho con una cámara digital. Es una forma de protección personal, pero también de traición hacia ese hombre que se niega a creer en la identidad de su propia hija. Al requerir el pasaporte, el padre la pone en cuestión. La condición familiar pasa a un segundo lugar. Para ese sujeto, que casi delira en su obsesión, solo importa el hipotético vínculo que ella pudiera mantener con el gobierno del país del que salió.
Ese anciano partido en pedazos solo quiere guardar “cierta tranquilidad y tú has venido a fastidiarla”, le reprocha a la hija. Una tranquilidad que la cámara no registra porque su campo de visión es fragmentario y solo puede captarse con movimientos impremeditados, convulsivos por momentos, desde un punto de vista casual, movedizo, que echa vistazos al espacio del departamento en que reside el padre. O que enmarca su soledad con las imágenes furtivas de unos pasajeros del metro, contemplados en su aislamiento y en su precaria “tranquilidad”.
BELÉN SECRETA: CECILIA PRIEGO
También son secretos de familia –aunque de otra naturaleza, alejada de lo político– los que buscan desentrañarse en Familia tipo (2009), de la argentina Cecilia Priego.
La pesquisa gira en torno de un misterio que involucra a Fernando Priego, padre de la realizadora, un español llegado en 1962 a la Argentina con la voluntad de construir una nueva vida. Los insumos para la investigación se despliegan: una hija oculta, un secreto compartido por los padres, una historia enterrada en otro país, una narración que nunca llegó a oídos de los hijos.
Los hallazgos de la historia familiar se dosifican como en una novela de folletín, por entregas, o como en un drama de revelaciones progresivas, como si se accediese al secreto tras la puerta. Tirar del hilo del misterio familiar supone actualizar documentos diversos que, como pruebas testimoniales o textos fidedignos, se encuentran desperdigados en álbumes familiares. El relato, que trata de ocultamientos y afectos, se organiza a partir de objetos que se colocan uno al lado del otro en el esfuerzo por encontrar en esa disposición un sentido oculto hasta entonces. La voz de la directora, narrando en primera persona, desmonta la percepción de esa familia funcional que ella identificaba como la suya.
La realizadora no reconstruye, a la manera de una arqueóloga, un pasado de seres desaparecidos. El padre y la madre están ahí y forman parte del entorno. Son testigos y declarantes, pero acaso no sepan hacia dónde conduce el empeño fílmico. Por eso, la película es un reportaje sincrónico, atento a lo inmediato, aun cuando la exposición no siempre se desarrolle en el presente. Los tiempos se alternan. Se actualiza el pasado de la infancia. Las imágenes de los padres jóvenes, en plena felicidad doméstica, se hallan en las filmaciones caseras subsistentes, sobre soporte fílmico de 16 milímetros. Es un pasado que no encuentra resistencias en sus protagonistas, a diferencia de lo que ocurre después, cuando sobreviene la negativa del padre a seguir colaborando con la película. Se manifiesta entonces lo que estaba latente: irrumpe Belén, la hija que quedó lejos,