Cyborg w ogrodzie. Julia Fiedorczuk
wszystkim na wskroś patriarchalnego mitu Dzikiego Zachodu. Dziewicze lasy, niezmierzone prerie i drapieżne góry były wyzwaniem dla osadników i traperów. Tę zdawałoby się bezkresną przestrzeń należało ujarzmić jak dziwkę, zadając jej gwałt i zmuszając do posłuszeństwa. Karczowano więc lasy, wybijano zwierzęta, budowano drogi i linie kolejowe, zakładano farmy, osady i miasta, eliminując przy tym także Indian, którzy pod koniec XIX wieku nie stanowili już istotnej konkurencji dla osadników z Europy.
Choć motyw samotnego pioniera, który staje w obliczu dzikiej przyrody i podejmuje z nią walkę, aby wykazać się heteromęskością, jest silnie obecny w amerykańskiej literaturze i kulturze popularnej co najmniej do połowy XX wieku, to na szczęście nie jest to jedyna możliwa literacka odpowiedź na amerykańską dziką przyrodę. Już na początku XIX wieku wielu autorów dostrzegało piękno i wielką wartość natury pozostającej w stanie nienaruszonym, wartość rozumianą nie w kategoriach rynkowych czy pragmatycznych, lecz duchowych. Największym dziewiętnastowiecznym piewcą dziczy był wspomniany już wyżej Henry David Thoreau. Jako transcendentalista, uczeń Emersona, Thoreau kładł ogromny nacisk na doświadczenie jednostki, a doświadczenie to, w jego przekonaniu, nigdzie nie mogło być tak prawdziwe, tak intensywne, ważne i dobre, jak w otoczeniu dzikiej przyrody. Thoreau był niestrudzonym piechurem, przemierzał lasy, łąki i ugory w okolicy miasteczka Concord w Massachusetts, w którym przeżył prawie całe życie, a potem pisał o tych swoich „podróżach”, oddając hołd otwartym przestrzeniom, pagórkom i dolinom, ziemi, której jeszcze nie ucywilizowano, nie poddano dyscyplinie dróg, płotów i grządek. Styl pisarski Thoreau zachowuje coś z dzikości tych ukochanych przez niego krajobrazów i zapewne nie jest to przypadek, bowiem także w literaturze poszukiwał Thoreau tego, co nieoswojone. Źródło życia dostrzegał w tym, czego człowiek nie zdołał jeszcze zaprzęgnąć do pomnażania swojego bogactwa i doskonalenia swoich cywilizowanych wygód: „Najdziksze żyje najbardziej” – pisał w słynnym eseju Walking54. Kontemplując niezagospodarowane krajobrazy, Thoreau dostrzegał zadziwiające analogie pomiędzy rozmaitymi formami natury a wytworami ludzkiej myśli, widział wzajemne przenikanie się i to, co John Cage nazywał później „nieskrępowaniem” (unimpededness) wszystkich rzeczy. Tę samą jakość doświadczenia, jaką oferowało mu obcowanie z dziką przyrodą, pragnął Thoreau odnaleźć także w kontakcie z ludzką myślą i z literaturą. Pisał: „W literaturze pociąga nas tylko to, co dzikie”55. Nawoływał poetów, by za każdym razem od nowa tworzyli wypowiadane przez siebie słowa. Pragnął bezpośredniego doświadczenia i życia w teraźniejszości, nieskrępowanego ograniczeniami narzuconymi przez cywilizację. Ten sposób myślenia miał przełożenie także na poglądy polityczne Thoreau. Chociaż w swoich pismach nieraz wyrażał pogardę dla polityki, to jednak nie uciekał przed dokonywaniem jednoznacznych wyborów w najbardziej nawet kontrowersyjnych kwestiach. Był zagorzałym przeciwnikiem niewolnictwa, a w pewnym okresie życia w akcie obywatelskiego nieposłuszeństwa odmówił płacenia podatków.
W bardzo podobnym duchu wypowiada się poeta i aktywista Gary Snyder. W książce The Practice of the Wild (1990) Snyder wprowadza rozróżnienie między dziczą (wilderness) a dzikością (wildness) i podkreśla, że występowanie tej drugiej nie ogranicza się do obszarów wolnych od ingerencji człowieka (o ile takie istnieją): „[dzikość] jest wszędzie: niemożliwe do usunięcia kolonie grzybów, mchu, pleśni, drożdży i tym podobnych organizmów, które nas otaczają i mieszkają w nas. Myszy za domem, jelenie na autostradzie, gołębie w parku, pająki w kątach domu”56. Ludzkie ciało to dzikie terytorium, podobnie – język. W odróżnieniu od dominujących trendów filozoficznych XX wieku Snyder nie traktuje języka jako granicy oddzielającej ludzi od natury, a wręcz przeciwnie – jako pewien aspekt naszej dzikości. Inne nie-ludzkie byty także mają swoje języki. Fakt, że ich nie rozumiemy, nie oznacza, iż są nieme. Potrzeba komunikowania się jest u ludzi tak samo naturalna i instynktowna jak u zwierząt, a ludzkie dzieci nie potrzebują szkoły, żeby nauczyć się języka, odbywa się to w sposób spontaniczny. Poezja jest praktykowaniem kontaktu z dzikością języka.
Literatura jako myśl nieoswojona, powracająca w miejsce, gdzie umysł bezpośrednio styka się z rzeczywistością, literatura, która musi wciąż na nowo stwarzać swój język, aby nadążyć za tym transcendentalnym doświadczeniem – ten impuls jest niemal uniwersalny, pojawia się zawsze, kiedy pojawia się nowa poezja. Pragnienie tak rozumianej dzikości z dużą siłą wystąpiło na początku XX wieku u awangardowych poetów, takich jak Laura Riding i Ezra Pound. We wczesnym eseju pod tytułem Mit (1928) Riding poczyniła rozróżnienie pomiędzy skostniałą strukturą tytułowego Mitu, czyli zastanymi formami wiedzy i moralności, w które w procesie wychowania wtłacza się wszystkie młode istoty ludzkie, a prawdą poezji, która drwi sobie z Mitu i pozostaje nieokrzesana. „Poezja (chwała dziecięctwu) zasadniczo nie należy do Mitu. Jest całą prawdą, o której wie, to znaczy, nie wie nic. Jest sztuką nieżycia. Nie ma żadnego systemu, harmonii, formy, publicznego znaczenia czy poczucia obowiązku. Poezja jest czymś, co się dzieje wtedy, kiedy dziecko spełznie z ołtarza i ma »zamiar stanowczy być nader przekorną istotą« – ma zamiar nie udawać, nie uczyć się mówić i wersyfikować. Za każdym razem wymyśla sobie nowy język i natychmiast go zapomina. Za każdym razem, kiedy otwiera usta, musi wszystko zaczynać od początku. Właśnie dlatego pozostaje dzieckiem i dzieckiem (chwała dziecięctwu) umiera. W sztuce nieżycia nie jest się ulotnie wiecznym – jest się wiecznie ulotnym”57.
Przypomnijmy, że fascynacja Ezry Pounda opisanymi przez Fenollosę chińskimi znakami, błędnie określanymi mianem ideogramów, wynikała z jego głębokiej wiary w to, że „naturalny obiekt to zawsze adekwatny symbol”, a zadanie artysty polega na tym, aby ten obiekt wydobyć. „Kamień zna formę, którą nadaje mu rzeźbiarz – pisał w Pieśni XXIV – kamień zna formę”58, i dalej, w Pieśni LXXI:
Mrówka to centaur w swoim smoczym świecie.
Zduś próżność, to nie człowiek
Stworzył męstwo czy porządek, czy łaskę,
Zduś próżność, zduś, mówię!
Ucz się od świata roślin, jakie możesz mieć miejsce
Na skali odkryć i w prawdziwej sztuce […]59.
Poetyki Pounda i Riding mają wielu spadkobierców wśród poetów amerykańskich drugiej połowy XX wieku (Charles Olson, George Oppen, Gary Snyder, A. R. Ammons, John Cage i wielu innych). Opisanie tej tradycji poetyckiej wykracza poza skromne ramy niniejszego wprowadzenia, warto jednak wydobyć na światło dzienne związek pomiędzy poczuciem więzi z dziką przyrody a eksperymentalną poetyką twórców dwudziestowiecznych, także tych, których zazwyczaj nie czyta się na sposób ekologiczny.
Czy jednak określenie „dzika przyroda” może mieć jakiekolwiek zastosowanie w czasach, kiedy właściwie każdy zakątek Ziemi nosi ślady ludzkiej działalności, w postaci miast, szlaków komunikacyjnych, pól uprawnych, ale także zanieczyszczeń obecnych w ziemi, wodzie i powietrzu? Na to pytanie odpowiada Rebecca Raglon w artykule The Post Natural Wildness and Its Writers, wprowadzając pojęcie dziczy antropogenicznej (anthropogenic wildness), stworzonej, przynajmniej w jakiejś mierze, przez człowieka. W obrębie tej oksymoronicznej przestrzeni Raglon wyróżnia trzy kategorie: suburbia, industrialny ugór i postnaturalne rezerwaty dzikiej przyrody60. Opiszę pokrótce każdą z tych kategorii, ponieważ doskonale ilustrują one paradoksy i problemy, z jakimi borykają się współcześni pisarze odczuwający biofilię.
Zacznijmy
H. D. Thoreau,
Tamże.
G. Snyder,
L. Riding,
E. Pound,
Tamże, s. 107.
R. Raglon,