Zagłada Żydów. Studia i Materiały nr 10 R. 2014 t. I-II. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

href="#n640" type="note">640. Przewodniczącym ciała został Aleksander Gieysztor, wiceprzewodniczącym natomiast Szymon Szurmiej, który zapewniał kontakt i porozumienie ze Światowym Kongresem Żydów641. Komisji sekretarzował sam Jankowski, co pozwalało mu koordynować całość operacji dyplomatycznej. Na skarbniczkę wybrano Teresę Prekerową, którą – z powodu choroby – zastąpiła po jakimś czasie Małgorzata Wołyńska642. Komisja działała od 12 lutego 1987 do 21 października roku następnego. Konkursu na projekt pomnika nie było. Władzy od razu zgłoszono propozycję architektki Hanny Szmalenberg, która następnie zaprosiła do współpracy rzeźbiarza Władysława Klamerusa (również związanego z opozycją).

      Łączną realizację Muru-Pomnika oraz Traktu sfinansował Urząd Miasta Stołecznego Warszawy oraz American Joint Distribution Committee. Blok czarnego sjenitu wieńczący pomnik był późniejszym darem rządu i społeczeństwa Szwecji. Na czele komitetu honorowego obchodów 45. rocznicy wybuchu powstania w getcie stanął przewodniczący Rady Państwa Henryk Jabłoński. On też przecinał biało-czerwoną wstęgę podczas ceremonii odsłonięcia pomnika Umschlagplatzu 18 kwietnia 1988 r. – w asyście kompanii honorowej Wojska Polskiego, przy dźwiękach Jeszcze Polska nie zginęła oraz Warszawianki643. Nie przeszkodziło to powstaniu i działaniom – opozycyjnego, lecz całkowicie jawnego – obywatelskiego komitetu obchodów 45. rocznicy powstania w getcie warszawskim, personalnie pokrywającego się częściowo z Komisją do Spraw Znaku Pamięci644. Komitet obywatelski zainaugurował Mur-Pomnik i Trakt dzień wcześniej. Uroczystości przewodniczyli Marek Edelman, Jacek Kuroń, Zbigniew Bujak i Janusz Onyszkiewicz w asyście pocztów sztandarowych KPN, „Solidarności”, PPS i NZS. Na Umschlagplatzu odmówiono wówczas kadysz645.

      Mur-Pomnik jest wolny od polonocentrycznej manipulacji wizerunkowej, czego nie można powiedzieć o głazach Traktu Pamięci Męczeństwa i Walki Żydów, zwłaszcza wokół pomnika Bohaterów i Męczenników Getta dłuta Natana Rapoporta. Według Hanny Szmalenberg – koordynującej prace projektowe nad pomnikiem na dawnym Umschlagplatzu – władza w najmniejszym stopniu nie ingerowała w sprawy merytoryczno-symboliczne, ograniczając się do usuwania przeszkód technicznych, zapewniania surowca i robocizny, a także reorganizacji otoczenia powstającego obiektu, co wiązało się z likwidacją ulokowanej w tym miejscu stacji benzynowej i rekultywacją terenu. Prace przebiegały w tempie iście muranowskim, wszystkie propozycje Komisji do spraw Znaku Pamięci Umschlagplatz były zatwierdzane od ręki646. Jeżeli w tym samym trybie projektowano i realizowano obie części założenia – Mur-Pomnik i Trakt – znaczyłoby to, że treść napisów na głazach Traktu pozostawała w gestii Stanisława Jankowskiego. (Marek Moderau projektował granitowe bryły, Zbigniew Gąsior odpowiadał za płaskorzeźby liternicze). Hipotezę dodatkowo uprawdopodobnia fakt, że w raporcie końcowym Komisji postulowany był drugi etap prac, który miał polegać na „zabezpieczeniu i oznaczeniu odpowiednimi «znakami pamięci» miejsc walki z Niemcami prowadzonej przez Polaków i Żydów” oraz „pomocy okazywanej Żydom przez Polaków”647. Głównym autorem raportu był zaś „Agaton”. Narracja spod znaku polsko-żydowskiego braterstwa broni oraz dyskurs pomocowy były najwyraźniej jego własną inicjatywą, skądinąd odzwierciedlającą potoczne przekonania i oczekiwania.

      Pomnik na dawnym Umschlagplatzu jest bez reszty poświęcony tym, których los ma upamiętniać. Zarazem zaś – zwrócony do tych, którzy chcą widzieć i wiedzieć. Charakteryzuje się wyciszoną, prawie abstrakcyjną formą i stanowi nietypowy przykład polityki tożsamości, bez uciekania się do przemocy symbolicznej wobec ludzi i wydarzeń. Instalacja zawiera dwa elementy przypominające kształtem macewy, lecz pozbawione tradycyjnych żydowskich symboli żałobnych. Ich postać wydaje się rezultatem strategii artystycznej, której efektem były także wiszące „macewy” z sizalu, tkane przez Władysława Klamerusa w latach osiemdziesiątych. Widniały na nich symbole nagrobne odsyłające do żydowskich pierwowzorów, lecz dalece przetworzone. Można je nazwać właściwie powidokami macew. Podobnie, jak wyraziła się Monika Krajewska, „Pomnik na Umschlagplatzu jest przeniesieniem symbolu żydowskiego rozumianego bardzo głęboko”648. W dokumentacji projektu słowo „macewa” pisane jest zresztą zawsze w cudzysłowie. Biały kształt macewopodobny, w który układają się tylne ściany Muru-Pomnika, jest pęknięty wzdłuż i nie nadaje się do scalenia. Czarny element z przodu, sugerujący wierzchołek macewy, wieńczy pustkę. Biorąc za punkt wyjścia złamane drzewo jako symbol jednostkowej śmierci, artyści wykuli w półokrągłym bloku czarnego sjenitu połamany, uśmiercony las.

      Umieszczone z boku wersety 16-18 z Księgi Hioba: „Ziemio, nie kryj mojej krwi, iżby mój krzyk nie ustawał” – po hebrajsku, w jidysz i po polsku – zaczerpnięte z tradycji judaizmu, zdążyły stać się dziedzictwem nabudowanych na nim pozostałych dwóch monoteizmów, należą też do kultury świeckiej. W kontekście miejsca tortur i masakry Żydów oraz w odniesieniu do rodzaju śmierci, jaka spotkała większość ofiar Zagłady, nabierają cech aktualnego, doraźnego niemal komentarza do koncepcji Blut und Boden649, co można rozumieć dodatkowo jako rodzaj zeświecczenia. Czarny pas, umieszczony na obwodzie upamiętnienia, w wielu kulturach ma żałobne konotacje. Jego wizualny kształt nie przywodzi na myśl czarnych pasów na tałesach, będących dla wyznawców judaizmu znakiem żałoby po zburzeniu Świątyni. Warszawski Mur-Pomnik jest czymś zgoła innym niż jerozolimska Ściana Zachodnia. Zagłada nie została wpisana w (żadną) teodyceę. Próba zintegrowania jej w obrębie (którejkolwiek) narracji religijnej nie została nawet podjęta.

      Podobnie rzecz ma się z nieobecnością innych, świeckich zabiegów sensotwórczych, zastosowanych np. przez Natana Rapoporta w projekcie pomnika Bohaterów i Męczenników Getta (1948). Mam tu na myśli nie tylko wybór konwencji figuratywnej, znak wiary w celowość i wydajność reprezentacji. I nie tylko zaczerpnięcie inspiracji dla głównego reliefu z płaskorzeźby Marsylianka (1833) François Rude’a na paryskim Łuku Triumfalnym oraz z pomnika dłuta Paula Moreau-Vauthiera (projekt 1900, realizacja 1909) na rewersie Ściany Komunardów w Paryżu, pod którą rozstrzelano i pochowano bezimiennie ostatnich bojowników Komuny Paryskiej. W wyborze dokonanym przez Rapoporta nietrudno rozpoznać polemiczne odniesienie do płaskorzeźb z rzymskiego Łuku Tytusa (81-96) upamiętniającego zburzenie Świątyni i rzymski triumf nad żydowskim powstaniem650. Przede wszystkim jednak chodzi mi o rzecz dla samego rzeźbiarza w jakimś stopniu być może problematyczną, a mianowicie o wybór bryły jako strategii działania artystycznego. Świadomość podjętego ryzyka wyrażało pytanie, jakie rzeźbiarz skierował do jednego z krytyków: „Twoim zdaniem powinienem wystawić zwykły kamień z dziurą pośrodku i powiedzieć publice: Proszę bardzo, oto bohaterstwo Żydów?”651.

      Pomnik Szmalenberg i Klamerusa odchodzi od rozumienia rzeźby jako bryły. Autorzy opowiedzieli się mianowicie za koncepcją rzeźby jako kompozycji przestrzeni, sformułowaną przez Katarzynę Kobro przy udziale Władysława Strzemińskiego. W idei wypracowanej przez dwoje konstruktywistów podziały i proporcje – mające przede wszystkim wymiar operacji mentalnych – uwydatniają rolę i znaczenie tego, co pomiędzy, czyli tak zwanego potocznie niczego652. Dzięki swobodzie traktowania przestrzeni jako surowca budowlanego w upamiętnieniu Umschlagplatzu nic stało się równie ważne jak coś. Pomnik Umschlagplatzu interpretowany bywa jako symboliczny mur lub wagon. W największej i najistotniejszej swojej części składa się jednak właśnie z otworów, szczelin i pustego miejsca. Szkicowy, niemal ulotny w formie, nie stanowi symbolu pustki, lecz jej materializację. I głównie pustkę daje swoim odbiorcom w doświadczeniu.

      Zarazem zaś może być czytany

---

Скачать книгу