Zagłada Żydów. Studia i Materiały nr 10 R. 2014 t. I-II. Отсутствует
jedynie na kontakt wzrokowy z zewnętrzem, udaremniając opuszczenie wnętrza. Przede wszystkim jednak Mur-Pomnik jest rodzajem ramy czy oprawy (passe-partout) dla tego, co stanowi kluczowy element upamiętnienia, a mianowicie samego miejsca. W przełożeniu na historyczny konkret chodzi o początek drogi przez kolejne „śluzy” i labirynt za budynkiem prowadzący do wagonów. Kilka dni przed ukończeniem prac, w trakcie piaskowania szczytowej ściany przyległego budynku (integralnej części pomnika) odkryto w niej ślady trzech otworów – jednego drzwiowego i dwóch okiennych. Według Marka Edelmana był to punkt kontrolny, gdzie ofiarom pędzonym ku bocznicy kolejowej odbierano ostatnie wartościowe rzeczy653. Mimo iż kolidowało to z wcześniejszym założeniem, artyści zdecydowali się odsłonić ślady po otworach. Na krawędzi ściany odtworzyli w cegle ślad bramy. Ceglanymi pasami i kostką granitową zaznaczyli w bazaltowej posadzce pomnika dawny podział terenu na strefy. Zachowali też oryginalny bruk wzdłuż budynku.
W dziele Szmalenberg i Klamerusa oprócz związków z myślą Kobro i Strzemińskiego nietrudno dostrzec również wpływ koncepcji Formy Otwartej Zofii i Oskara Hansenów. Hanna Szmalenberg była współautorką wielu projektów realizowanych pod kierunkiem Hansena. Władysław Klamerus natomiast poza dyplomem rzeźbiarza uzyskał specjalizację w Hansenowskiej Pracowni Struktur Wizualnych na warszawskiej ASP654. Punktem wyjścia czy układem odniesienia dla projektu Muru-Pomnika wydaje się Pomnik-Droga zaprojektowany dla obozu Auschwitz II-Birkenau w 1958 r. przez zespół w składzie: Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Julian Pałka, Edmund Kupiecki, Zofia Hansen. Duch i litera myśli Hansenowskiej, wykluczające naśladownictwo, przejawiają się na dawnym Umschlagplatzu w potraktowaniu jako budulca czy medium rzeźbiarskiego z jednej strony przestrzeni, z drugiej strony tego, co Hansen nazywał marginesem emocjonalnym655. Jest to myślenie maksymalnie odległe od idei reprezentacji czy rekonstrukcji, polegające na uprzytomnianiu zjawisk bez nachalnego imperatywu „Przeżyj to sam”. Biorące pod uwagę relikt, lecz pozbawione fetyszystycznego stosunku do reliktu.
Nie przez przypadek bezlitosnym krytykiem projektu Szmalenberg i Klamerusa był architekt Czesław Bielecki – przeciwnik idei Hansenowskiej – który uważał, że pomnik na dawnym Umschlagplatzu powinien mieć postać wagonu towarowego z figurami Żydów w opaskach. Po stanowisku Bieleckiego nie pozostał ślad na piśmie. Istota jego sprzeciwu wobec Muru-Pomnika wydaje się jednak tożsama z tym, co mówił dwadzieścia lat później o Pomniku-Drodze:
Otóż, moim zdaniem problem […] dotyczy pytania, w jakim stopniu wolno, i Hansen się nad tym po artystowsku przemknął, naruszać autentyk, nawet jeżeli to jest autentyk, który mamy zamiar skopiować. Hansenowi przeszkadzało to, że kopiowanie będzie mistyfikowaniem przeszłości, że będziemy tę przestrzeń po prostu rekonstruować, że będziemy z tandetnych desek robić kolejne tandetne wieżyczki strażnicze. Chcę więc powiedzieć czysto warsztatowo, że jest to doświadczenie, które Hansen kompletnie ignorował, ponieważ on ignorował jako artysta tę warstwę perswazyjną, która jest implicite związana z losem architekta656.
Szmalenberg i Klamerus postawili jednak na architekturę bez perswazji. Wsłuchawszy się w krytykę Bieleckiego, zaostrzyli swoje stanowisko. Odstąpili mianowicie od pierwotnej idei wykonania na szczytowej ścianie przyległego budynku reliefu wagonu towarowego i planu Umschlagplatzu techniką sgraffito. W tym punkcie zamanifestowała się nie tylko różnica poziomu i rodzaju świadomości, lecz także wizji stosunków międzyludzkich. Z Hansenami łączyło ich odrzucenie paternalizmu i dydaktyzmu, jak również kolektywizmu i przywiązania do hierarchii. Szła za tym zdecydowana opcja na rzecz egalitaryzmu uwzględniającego potencjał jednostki, różnice indywidualności, zmiany, do ingerencji przypadku włącznie. W myśli Hansenowskiej propozycja architekta miała stanowić dla tych jakości jedynie passe-partout. Projektując passe-partout dla pustki po wymordowanych, Szmalenberg i Klamerus wyraźnie mieli na uwadze to, co Hansen mówił o projektowaniu przestrzeni jako passe-partout dla pełni, którą tworzą żywi: „Chodzi o to, żeby każdy człowiek mógł się rozwijać jako on, żeby nie był podporządkowany”657. Stąd, jak sądzę, zdecentralizowana forma pomnika i przyjęta w jego obrębie polityka tożsamości.
Na dawnym Umschlagplatzu w białym kamieniu658 wyryte zostały imiona od Abla do Żanny oraz informacja w jidysz, po polsku, po hebrajsku i po angielsku: „Tą drogą cierpienia i śmierci w latach 1942-1943 z utworzonego w Warszawie getta przeszło do hitlerowskich obozów zagłady ponad 300 000 Żydów”. W doborze imion zastosowano formułę inkluzyjną. Znajdziemy tu imiona – niejednokrotnie te same – w brzmieniu hebrajskim i jidysz obok imion charakterystycznych dla kultury języka polskiego, rosyjskiego czy niemieckiego. Formuła ta rozbija wyobrażenie o ofiarach jako homogenicznej grupie i oddaje pierwszeństwo ich autodefinicji. W podejściu do tożsamości mamy tu zatem do czynienia z konstruktywizmem kulturowym, który jest jasną deklaracją intencji upodmiotowienia ofiar. W zamyśle Szmalenberg i Klamerusa ów gest miał być rodzajem „apelu ofiar Umschlagplatzu”659. Wobec niemożności pełnej rekonstrukcji personaliów zamordowanych osób (czego dokonano np. w paryskim Mémorial de la Shoah), pozostaje on jednak z konieczności zawieszony, niedopełniony, co budzi szczególnie silne emocje u odbiorców zsocjalizowanych w kulturach bardziej indywidualistycznych i horyzontalnych niż kolektywistyczno-wertykalna kultura polska. W uwydatnieniu różnic zawiera się wskazanie na wspólny mianownik, który z ludzi tak różnych uczynił niezróżnicowaną grupę. Chodzi mianowicie o przemoc antysemicką, wobec której wszyscy byli nie tylko równi, ale i jednakowi. W tym konkretnym miejscu rzecz dotyczy niemieckiej przemocy, dobrze rozpoznanej i opisanej, o statusie niezagrażającym polskiej opowieści heroiczno-martyrologicznej.
b) pomnik Poległym i Pomordowanym na Wschodzie
Idea pomnika Poległym i Pomordowanym na Wschodzie również zrodziła się w środowisku opozycji, tyle że w jej odłamie narodowo-katolickim, jakim był Ruch Obrony Praw Człowieka i Obywatela (ROPCiO). „W 1989 r., z inicjatywy m.in. Wojciecha Ziembińskiego, Jana Olszewskiego, Jadwigi Zienkiewiczowej oraz członków Niezależnego Komitetu Historycznego Badania Zbrodni Katyńskiej powstał w Warszawie Komitet Organizacyjny Budowy Pomnika Ofiar Agresji Sowieckiej, który w 1991 r. przekształcił się w Fundację Poległym i Pomordowanym na Wschodzie”660. Środowisko to konsekwentnie prezentowało wizję przeszłości spod znaku zrównania nazizmu z komunizmem oraz równoważności losu ofiar. Uzasadniając potrzebę wzniesienia pomnika, przewodniczący Rady Fundacji Wojciech Ziembiński podkreślał, że
[d]wa totalitaryzmy, jakie spadły na Polskę w 1939 r., mocno zaznaczyły się w naszej rzeczywistości masowymi deportacjami i transportami ludności do obozów zagłady, łagrów661.
Historia pomnika to przede wszystkim starania o jak najbardziej widoczną jego lokalizację, a więc wysoką pozycję symboliczną. Awans symboliczny miał dotyczyć faktów do 1989 r. pomijanych w narracji oficjalnej, eksponowanych zaś w narracji opozycyjnej. Chodziło niewątpliwie również o wprowadzenie do głównego nurtu opowieści o faktach bliskiej kręgom ROPCiO.
W agendach Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy pomnik Poległym i Pomordowanym na Wschodzie pamiętany jest jako bohater niekończącej się historii – upamiętnienie, dla którego żadne miejsce nie było wystarczająco godne:
17 IX 1990 r. poświęcono kamień węgielny pomnika na placu J.A. Dąbrowskiego i Komitet ogłosił konkurs honorowy na pomnik. Spośród czterech prac wybrano do realizacji projekt rzeźbiarza Maksymiliana M. Biskupskiego […]. Rozpoczęto pięcioletnie starania o lokalizację pomnika. Ze względu na małą przestrzeń zrezygnowano z usytuowania pomnika na placu Dąbrowskiego [co brzmi dziwnie, gdyż plac jest duży – E.J.]. Inne propozycje lokalizacji w Śródmieściu Warszawy także nie gwarantowały
Por. Gieysztor, Jankowski, „Sprawozdanie z działalności Komisji Towarzystwa Opieki nad Zabytkami do spraw Znaku Pamięci Umschlagplatz…” s. 9.
Grzegorz Kowalski zalicza Szmalenberg i Klamerusa do grona uczniów Hansena (por.
„W pewnym sensie ten emocjonalny margines stanowił modyfikację awangardowego rygoryzmu, który w swej architektonicznej twórczości podejmował Oskar Hansen. […] Ów margines struktury architektonicznej w przypadku projektów pomników stawał się jednak zasadniczym środkiem wyrazu” (Piotr Juszkiewicz,
Głos Czesława Bieleckiego na lubelskim sympozjum „Wobec Formy Otwartej Oskara Hansena” (
Niepublikowany wywiad Maryli Sitkowskiej z Oskarem Hansenem, cyt. za: Springer,
Był to marmur Biała Marianna (materiał o silnej pozycji symbolicznej w literaturze pięknej języka polskiego), który w latach dwutysięcznych – za zgodą i radą Hanny Szmalenberg – uzupełniono bardziej odpornym na mróz granitem zimnikiem.
Por. Gieysztor, Jankowski, „Sprawozdanie z działalności Komisji Towarzystwa Opieki nad Zabytkami do spraw Znaku Pamięci Umschlagplatz…”, s. 8.
Irena Grzesiuk-Olszewska,
Małgorzata Rutkowska,