Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Отсутствует
afekt gwałtownej repulsji, obrzydzenia faktem, że życie jako takie odsłania swe oblicze w „popsutych zębach” robotników.
„Najwyższa samotność i najdoskonalsza nagość”, o których mówi Malaparte88, to przedmioty zakazanej rozkoszy, a nie proste stany mentalne, psychologiczne czy cielesne. Rewolucyjna i porewolucyjna rzeczywistość rządzi się prawem tyleż formalnego odrzucenia śmierci, co nieużyteczności życia. W Balu na Kremlu, książce pisanej w latach trzydziestych, ale wydanej dopiero w roku 1949, Malaparte często wraca do motywu dezintegracji chrześcijańskiej szlachetności śmierci, stanu wzniosłości, jaką osiąga się przez doznawane cierpienia. Komunizm pokazuje kolejną inwersję zachodniego wzorca antropologicznego: cierpienie jest całkowicie bezsensowne i podkreśla jedynie bezwartościowość życia jako takiego, wyjętego ze społecznych, podmiotowych i politycznych, kontekstów. Jeśli, jak mówi Malaparte, „stanowi ono swój własny środek, wówczas staje się całkowicie bezużyteczne”89.
Czy zatem Malaparte zajmował określone stanowisko wobec sprawy komunistycznej? Czy pojęcie ideologicznej tożsamości ma w jego przypadku jakikolwiek sens? Wydaje się, że ironiczna (w najgłębszym sensie tego słowa) taktyka, polegająca na ciągłej zmianie perspektywy, o ile każe podejrzliwie patrzeć na wybory życiowe pisarza, o tyle pozwala ocalić do pewnego stopnia jego refleksję oraz praktykę literacką. Ironia nie jest tu prostym intelektualnym wybiegiem czy (wyłącznie) figurą cynizmu politycznego i antropologicznego, lecz postawą krytycznego zaangażowania, które pozwoliłoby wymknąć się każdej (historiozoficznej, filozoficznej czy kulturowej) formie fatalizmu. Toteż przemoc, która tak fascynowała Malapartego, pozostaje w szczególny sposób włączona do jego opisu świata rewolucji sowieckiej. Staje się bowiem dla niego elementem tyleż wściekłości ludu, jak i – być może przede wszystkim – opresji władzy kumulującej agresję. To napięcie między wyładowaniem afektu (który można by określić mianem zbiorowego acting out) a sztywną strukturą opresyjnych rządów pisarz odnosi do warunków historycznej emancypacji mas, a więc uzyskania określonej formy i możliwości samostanowienia:
W pejzażu rewolucji proletariackiej złocone fotele stają się ponownie złote i były już wcześniej niezbędnym elementem nie tylko dekoracyjnym, ale również moralnym. Tak samo konieczne są do tego, aby zachować chwałę pejzażu komunistycznego, który należał najpierw do wzniosłości pejzażu ancien régime’u. Czas rewolucji to nie czas, w którym złocone fotele prowokują pogardę, nienawiść, wściekłość sowieckiego ludu: wiek rewolucji przywrócił szacunek, podziw, narodową dumę z tych foteli90.
Trudno o ostrzejszą ironię, o większy sarkazm. Lud, który jest poddanym rewolucji, nie może stać się jednocześnie jej podmiotem. Złote krzesła zdobyte w walce muszą na nowo uzyskać swoją wartość symboliczną, aby uzasadnić istnienie mas. Ironia wymierzona w dziejowy determinizm odsłania właśnie ten rodzaj zbiorowego stłumienia afektów, których intensywność została już wcześniej historycznie zneutralizowana i przekierowana na fantazmatyczne obiekty, łudzące odgórnie nadaną formą wspólnotowej tożsamości. Wydaje się, że Malaparte trafia w samo sedno nowoczesnego problemu uprawomocnienia ludu nie jako społecznego obiektu, na którym dokonuje się bezustannych ćwiczeń rewolucyjnych, lecz traktowanego jako aporia samej rewolucji, jej wewnętrzna sprzeczność. Lud zostaje ucieleśniony w społecznym bycie bez Państwa i zarazem zostaje zanegowany jako możliwość życia niewyobcowanego.
Lud – zauważa Giorgio Agamben – jest tym, co istnieje od zawsze, a jednak musi się urzeczywistnić; jest czystym źródłem wszelkiej tożsamości, a mimo to wciąż musi definiować się od nowa i oczyszczać przez wykluczenie – język, krew, terytorium. Na przeciwległym biegunie lud jest czymś, czego z istoty jemu samemu zawsze brakuje i czego urzeczywistnienie oznacza w konsekwencji jego zniesienie; jest on czymś, co aby być, musi negować nie tylko swoje przeciwieństwo, ale też samo siebie (…)91.
W pewnym miejscu swoich rozważań Malaparte odnotowuje jeszcze jedną cechę ludu, czyli alienację. Z tego punktu widzenia lud byłby tym, co jednocześnie pozbawione zostało substancji oraz natury i tym, co jest odrzucane ze wstrętem oraz poświęcane w imię historiozoficznej sprawiedliwości. Jak mówi Malaparte, niezgoda na posiadanie natury to wymierzona w jednostkę pogarda dla ludzkości92.
Śmiertelna komedia faszyzmu
O ile Malaparte patrzył na komunizm z pewnego dystansu, o tyle problem faszyzmu dotknął go bezpośrednio. Powikłane losy zaangażowania pisarza ilustrują znacznie szersze zjawisko częstego uwiedzenia przez faszystowską wizję świata. Malaparte nie jest więc wyjątkiem, ale z pewnością niecodzienne jest jego krytyczne podejście w różnych momentach swojego życia do problemu faszyzmu jako kwestii tyleż historycznej, politycznej i społecznej, co literackiej i egzystencjalnej.
Z tego indywidualnego doświadczenia najpełniej zdaje sprawę pamflet na Mussoliniego z 1928 roku, Pan Kameleon, w którym Malaparte dokonuje nie tylko gwałtownego i emocjonalnego rozrachunku z własną faszystowską przeszłością, lecz również, a może przede wszystkim, znakomicie rozbraja polityczne mity i samo pojęcie zaangażowania. Tytułowy Kameleon nie jest jednak, jak można byłoby podejrzewać, uosobieniem przywódcy faszystowskich Włoch, lecz śmiesznym i absurdalnym potworem, który pełni funkcję alegorii kompromitującej się władzy oraz – co za tym idzie – staje się zwierciadlanym odbiciem wodza. Zapośredniczona parodia Mussoliniego jest jednak czymś więcej niż tylko prostym ośmieszeniem i karykaturą, pokazuje bowiem regułę panowania jako komedię hegemonii. To zasadnicze odwrócenie czy nawet karnawalizacja rzeczywistości politycznej odsłania nie tylko brak ugruntowania i legitymizacji władzy, lecz również eksponuje historię jako narrację pisaną przez „nowoczesnych”, a więc tych, którzy z perspektywy roztaczanej przez dominację faszystowską zostali z tej historii całkowicie wyobcowani. Jak podkreśla Malaparte, nostalgiczna postawa, tęsknota za utraconym rajem prawdziwych, to jest przednowoczesnych zdarzeń historycznych, reprezentowana przez Pana Kameleona, prowadzi do slapstickowej dekonstrukcji mitycznej formy, w jaką wciela się życie poddane opresji faszystowskiej.
Zwierzęca figuracja nie tyle uzmysławia jego śmieszność po prostu, ile odsłania głęboką strukturę, jak to za Heglem określa Alenka Zupančič, „konkretnej uniwersalności”93. Polega ona na tym, że to, co nieskończone (w tym przypadku wyidealizowana przez Kameleona władza, którą rzekomo stopniowo zdobywa), zostaje zestawione na jednym planie symbolicznym ze skończonością ludzkiego bytu (konkretne działania polityczne przywódcy i jego zwierzęcego ministra). Innymi słowy, Malapartemu udaje się przeprowadzić w swej książce quasi-argumentację, opierającą się na strukturalnym rozziewie między tym, co się mówi, a miejscem samego aktu wypowiadania. Doskonałym przykładem tego mechanizmu jest stosunek głównej postaci do Historii jako logiki dziejowej. Z jednej strony Kameleon skłania się ku apoteozie historii jako takiej, upatrując w niej najgłębszego sensu, „ducha świata”, z drugiej – wyrażając tę treść w irracjonalno-patetycznych mowach, zmierza zarazem ku całkowitemu nonsensowi, rozbrajającemu strukturę rzeczywistości na poziomie ontologicznym. Zasada komedii jest tutaj utrzymana: faszyzm polega (między innymi) na wszechwładnej opresji wobec obywateli, lecz w swej najgłębszej warstwie okazuje się sprzecznością w wypowiedzi, obłędem języka. Owo szaleństwo słów pozornie tworząc miejsce dla idei, w istocie rozprasza tę możliwość artykulacji w popędowej masie, w której wszystko zaczyna się identyfikować ze wszystkim. Tak właśnie przedstawiany jest Pan Kameleon: „Wystarczyło, że kameleon żył długo w lesie, żeby sam stać się lasem w miniaturze, gdzie całe życie innych ludzi, ziół i traw, wód i kamieni powtarza się z doskonałym
Tamże, s. 78.
Tamże, s. 91.
Tamże, s. 110–111.
G. Agamben,
C. Malaparte,
A. Zupančič,