Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

wcielonym, które nie pozostawia żadnej możliwości wolnego użytkowania. Jak mówi Malaparte, Stalin stał się „Bonapartem po 18 brumaire’a, był mistrzem i panem, dyktatorem”79, na jego wizerunku nie dało się zauważyć jakiejkolwiek rysy.

      Ciało komunizmu to zatem nieludzka forma suwerenności. Autor Skóry, podkreślając raz po raz estetyczny wymiar tego porządku wcielenia (który jest tu zaledwie wstępnym warunkiem realnej przemocy), pokazuje, że w zarządzanym przez terror świecie komunizm okazuje się ukonstytuowany na zakazie antropologicznego samostanowienia:

      W tym krajobrazie przybierał wyraz tego, kto zatracił się w bezmiernej samotności. Co więcej to on właśnie nadawał temu krajobrazowi samotniczy charakter. Był to pierwszy istniejący w swej pojedynczości człowiek, którego spotkałem w Rosji sowieckiej, gdzie samotność stanowi kosztowną przyjemność, jest terminem opisującym burżuazyjne zepsucie i intelektualny aspekt zerwania z marksizmem80.

      Tak Malaparte przedstawia jednego z napotkanych w Moskwie działaczy partyjnych. Tak też pokazuje swoje rozczarowanie sowieckim modelem rewolucji, w której afektywny eksces ludu zostaje przechwycony przez pustą formę symboliczną władzy podatną na pokusę bezgranicznego gwałtu81. Fałsz kolektywizmu, który wyłącznie eskaluje przemoc w imię utrzymania w ryzach zbiorowości, zostaje przez pisarza opisany nie tylko jako degeneracja polityczna, ale również ontologiczna. Zorganizowany odgórnie kolektyw stanowi więc odwrotność wspólnoty, ponieważ uniemożliwia, a co więcej unieważnia ludzkie jednostkowe doświadczenie.

      W tekstach Malapartego można odnaleźć tę tęsknotę za komunistyczną suwerennością wspólnoty, choć – uczciwie trzeba przyznać – ta nostalgia podminowana jest sarkazmem i dystansem. Figurą nawracającą w tekstach Malapartego z wielką częstotliwością jest, jako się rzekło, ironia. Stanowi dla autora zabezpieczenie przed egzystencjalną i historiozoficzną rozpaczą, ale przede wszystkim pozwala dostrzec logikę mechanizmów kierujących historią. Widać to szczególnie wyraźnie, kiedy Malaparte atakuje społeczeństwo burżuazyjne, oskarżając je o zabójczą hipokryzję. Pokój, który miał być w zamierzeniu instancją sankcjonującą ład świata mieszczańskiego, staje się swoim szyderczym odwróceniem, maską skrywającą cynizm wyrosły z obojętności wobec ludzkiego cierpienia. Wolność i sprawiedliwość utopione w magmie pozorów i fikcji działania przeobrażają się we własne przeciwieństwo, czyli życie będące fałszywą odpowiedzialnością jednostki tylko za samą siebie. Historyczny moment zerwania mieszczańskiej logiki historii przynosi inną teleologię, poprzez którą martwi i żywi mogą odzyskać utracone miejsca w opowieści, dotąd budowanej przez zwycięzców, i nasycić je życiodajnym afektem. Ironia nie jest więc dla Malapartego jedynie tekstową czy intelektualną figurą, lecz okazuje się przede wszystkim narzędziem politycznym, dzięki któremu można w samym języku odwrócić i przemieścić dominujące w społeczeństwie narracje. Z tej perspektywy widać wyraźnie, że jednostkowość, o jakiej mówi i marzy Malaparte, jest oparta na doświadczeniu wyrastającym z kryzysu zbiorowej świadomości nowoczesnego mieszczaństwa i ze sprzeciwu wobec burżuazyjnego modelu pojmowania zjawisk historycznych. Z kolei permanentne stosowanie ironicznej inwersji pokazuje procesualność każdego doświadczenia społecznego i ostatecznie uniemożliwia jego „krzepnięcie”82. Dotyczy to także zbiorowości, która – zgodnie z tym, co mówił Nancy – może odnosić się do świata jedynie we własnym „stawaniu się”, w ciągłej metamorfozie, przekształcaniu nie tylko własnej świadomości, lecz również symbolicznego uniwersum realizującego się dzięki byciu-we-wspólnocie.

      Ironiczna ambiwalencja napędzająca u Malapartego pasję pisania dotyka antropologicznej granicy komunizmu, czyli stosunku do śmierci:

      W doskonałym społeczeństwie komunistycznym nic nie może przypominać o śmierci. Śmierć jest wynalazkiem kapitalistycznym, wynalazkiem filozofii burżuazyjnej. Komunistyczne społeczeństwo musi wydostać się z niewoli śmierci. Śmierć stanowi dziedzictwo wieków burżuazyjnego obskurantyzmu, tradycji, fałszywej filozofii kapitalistycznej. W sowieckim teatrze, kinie czy cyrku żadnej aluzji do śmierci, tylko gloryfikacja życia – oto sztuka sowiecka83.

      Ten odwrót od śmierci równa się utracie zasady rzeczywistości. Komunizm sowiecki z progresywnej utopii staje się iluzją niewyczerpywalnego aktywizmu i mitologią równości, fałszem zideologizowanego życia, które nie podlega żadnemu krytycznemu wglądowi, żadnej rewizji. Podobnie dzieje się wtedy, gdy Malaparte przygląda się komunistycznej twarzy (pamiętając o swej analizie twarzy Stalina), odsłaniającej zasady i relacje między reprezentacją a życiem. Najciekawsza w tym fragmencie rozważań jest właśnie niemożliwość oddzielenia sfery fizycznego gestu od modernizacyjnej iluzji epistemologicznej, dającej fałszywe poczucie istnienia w wielu reprodukujących się formach estetycznych. Malaparte odrzucając pojęcie autentyczności doświadczenia, zarazem wikła się w nierozwiązywalną dialektykę prawdy skumulowanej w ciele oraz ciała jako figury wspólnotowej, prawdy afektu i prawdy kolektywnej całości:

      Kontury twarzy są twardo wyryte, oczy wydają się otwarte na nadmiar, na pełnię zatrzymanego i białego światła, a spojrzenie jest całkowicie tępe i zalęknione. Kiedy usta się śmieją, zęby wydają się nierówne i popsute, a cień, jaki tworzy się między nimi a dziąsłami, staje się ciemną kreską, tak że nawet najpełniejsze i najpiękniejsze uzębienie zdaje się zepsute przez próchnicę (…). Fotografia objawiła nam, że człowiek jest potworny (fotografia tak jak mechaniczna reprodukcja twarzy, głosu czy ludzkich gestów w nieprawdopodobny sposób wpłynęła na zmysłowość) oraz wyjawiła gust nowoczesnych pokoleń: znaczna część ludzi nie zna fotografii, jednakże spektakl człowieka mechanicznie reprodukowanego staje się czymś wspólnym, codziennością. Na fotografiach potworność i śmieszność idą ręka w rękę, lecz stopniowo śmieszność bierze górę nad pozostałymi elementami, aż do chwili, w której pozostaje tylko ona sama (…)84.

      W jeszcze innym miejscu swojej relacji z wizyty w Moskwie w roku 1930 Malaparte pisze już z perspektywy powojennej:

      Człowiek nowoczesny przyzwyczaił się do rozważania tego, co jest w nim już od dawna martwe, tego, co zapowiada trupa. To punkt zuchwały, arbitralny, który potwierdza (po odkryciu zdjęć z Dachau), że droga do obozów koncentracyjnych i masowych egzekucji jest prosta i krótka. Dzisiaj widzimy świat i ludzi w czarnobiałych kolorach, a jeśli zamkniemy oczy, by przywołać jakikolwiek obraz: pędzący tramwaj, konia, drzewo, widzimy je tylko w czerni i bieli wraz z tym, co jest w tych kolorach demoniczne i potworne85.

      Trup jest więc tym, co odrzucane niejako podwójnie86. Z precyzją antropologa Malaparte wskazuje cenę, jaką płaci komunizm, który chce być nowoczesnym barbarzyństwem właśnie poprzez stosunek społeczeństwa do zwłok87. Sama śmierć ma zostać wyeliminowana z przestrzeni wyobraźni symbolicznej oraz powinna ulec neutralizacji w przestrzeniach politycznego afektu. Dlatego też taki afekt jest nie do pomyślenia bez fundamentu w postaci wspólnoty czy grupy. Masy proletariatu nie są jednak jednorodne – pisarz rozpatruje je jako wzorzec ambiwalencji samego projektu nowoczesności. Z jednej strony, władza komunistyczna skumulowana w figurze wodza zmusza do wykluczenia śmierci (przywódca pozostaje nieśmiertelny czy raczej wiecznie żywy), z drugiej – masowe rzezie i śmierć zbiorowa zostają podporządkowane fantazmatom poświęcenia własnego ciała w imię zbawczej przyszłości. W tym kontekście Malapartego nie interesuje jednak historiozoficzny wymiar komunizmu, lecz jego stosunek do materii, tak jak gdyby pisarz chciał dostrzec w cielesności,

---

Скачать книгу