Juan Genovés. Mariano Navarro

Juan Genovés - Mariano Navarro


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así como la delicadeza del vidrio.

      La educación artística en los años duros de la autarquía y el aislamiento internacional respondía a la intención y voluntad del régimen de, por un lado, trazar las líneas para un arte nacional semejante al que había caracterizado al fascismo italiano y al nazismo alemán, que hundiese sus raíces en un imaginario imperio espiritual que se remontaba en la historia a la búsqueda de grandeza y la reconstrucción de un pasado inmediato, destruido durante la contienda.

      Aunque es más posible que nunca llegaran a los ojos u oídos de Genovés ni de sus compañeros de estudios, no por ello la ideología y el proyecto del régimen franquista, el triste Movimiento, les podría ser ajeno. Así lo proclamaron, desde el momento mismo de su victoria, los vencedores. Manuel Sánchez Camargo, en su artículo “Arte. La pintura de ayer, de hoy y de mañana”, publicado en el diario El Alcázar el 16 de noviembre de 1939, afirmaba la continuidad de un espíritu eterno en el arte:

      Se ha hablado mucho de pintura de ayer y de hoy. La distinción no existe: solamente hay pintura –al igual que en todo en el campo artístico– que no conoce de tiempo, ni de espacio, y que si varía no es por la forma exterior reflejada, sino por el espíritu que la informa, espejismo de orden superior. La pintura encontrará siempre problemas que resolver; volúmenes, composición, color y toda la psicología del que quiere decir y no acierta hallar su pensamiento; pero en sí, es hierática, y su ámbito es igual desde los tiempos de los lobos polícromos de Dordo, hasta las obras de Roberto Delaunay. El artista anda, y según la posibilidad de los medios que su ingenio encuentra, construye, para seguir andando y coincidir, a lo mejor, en la pisada anterior.

      En la pintura influye notoriamente un signo nacional, y es el arte quien mejor recoge la grandeza de un pueblo. El cenit político coincide, en la marcha histórica, con el apogeo artístico, o en su defecto viene después, a veces tarde, como consecuencia obligada y efecto de causa cierta. Únicamente el pueblo que empieza no encuentra el arte que afanoso busca, pero cuando su sentido universal se determine en sí, el arte saldrá del primitivo subsuelo. […]

      Hemos sido los españoles el pueblo que ha llamado mejor a Dios, en la Pintura, que tiene sentido propio desde el divino Morales, hasta el formidable grito entre todas las voces pictóricas que es el Greco.

      Nuestro curso imperial, interrumpido cuando faltó la esencia hispana de catolicismo integral, y los regímenes quebraron por corrientes contrarias al sentido misional español, hallará en este resurgir glorioso la forma artística perdida entre ribetes extranjerizantes, y los pintores españoles seguirán como siempre señalando a la Pintura ventanas por donde mejor ver.

      El Movimiento salvador no ha terminado solamente con nefastos regímenes políticos, sino con el pequeño arte de visión incierta y esfumada, que tendrá que dar lugar a otro que irrumpirá con pinceles nuevos, mojados en óleos de nuestro ayer, para seguir formando nuestra trayectoria de abridores de las grandes puertas del mundo, en el Arte y en la Historia.

      En fechas próximas a la publicación de este artículo, concretamente entre diciembre de 1939 y enero de 1940, Ernesto Giménez Caballero publicó nada menos que seis artículos seguidos en la primera página del diario Levante sobre el ideario falangista y el significado del arte: “La Falange Española tiene el deber de considerar el arte como una militancia, y la propaganda como un servicio”. Por su parte, el falangista Rafael Sánchez Mazas, en su artículo “Confesión a los pintores”, aparecido en el diario Arriba, el 17 de marzo de 1940, y reproducido después en las revistas Destino y Escorial, en abril de 1940 y octubre de 1942 respectivamente, relacionaba directamente el nuevo orden impuesto por la victoria con el desarrollo de un arte propio:

      Una idea de orden nos ha sido dada, como una revelación de la victoria, después de la larga caída: una idea total del orden, que necesariamente es una idea de razón, de amor, de justicia, o, si queréis, una idea filosófica, religiosa, poética y política. Puestas así las cosas, solo quiero y solo puedo tener un objetivo con poetas y artistas, y es el de tender puentes entre aquella idea de orden total y las ideas del orden de la poesía, de la pintura, de las letras y de las artes.

      Todos los órdenes se aman entre sí y se quieren tener amistad. Y se aman tanto más cuanto más ponen los ojos en las cosas divinas. […]

      Las pinturas tienen cuerpo y alma: son obras sensoriales y mentales, están hechas a imagen y semejanza del hombre. Yo no puedo mirar sin estupor en la pintura ese pobre barro coloreado que –al igual de mi carne– pugna por teñirse de espiritualidad… Como la tierra amarga de la aurora pugna por empaparse de cielo. Un mismo patético drama hace a la pintura, como hija del hombre que es, demasiado semejante al hombre: pobre, débil y opaca como él, frente a su sueño; pero como él, capaz, en su pequeñez y miseria, de traer el barrunto de cosas extraordinarias y aun divinas, en la tiranía de las cuatro esquinas, en la tiranía de las dos dimensiones, en una increíble tortura frente al tiempo y frente al espacio y frente a cuanto está más allá del tiempo y del espacio. Pero la fuerza y la belleza vienen –lo mismo en biología que en historia– de resistir al medio, de vivir en climas difíciles y obtener la victoria. La Falange sabe también de esto. En ese duro clima geométrico, la pintura de Europa ha logrado sus grandes prodigios, porque en él ha vivido y ha combatido difícilmente, peligrosamente, sin darse por vencida, hasta vencer. Toda victoria en el espacio se reduce siempre a lo mismo: llámese victoria del Ebro o Venus del Giorgione. Ya decía Plutarco que el gemelo divino, hijo del Cisne, había inventado un paso militar que vencía a la masa contraria por el ritmo. En el fondo se vence siempre por el ritmo de las líneas, de los pasos o de los latidos del alma, sea en la tela de pintar o en el campo de guerra. Se vence por el modo de ser, y nuestro modo de ser es un ritmo indisoluble de cuerpo y alma.

      Un nuevo sistema que habría de desarrollarse también legalmente. De este modo, hay órdenes de julio y agosto de 1939 que reorganizaban las escuelas superiores existentes de Valencia y Madrid. La Escuela de Bellas Artes de Valencia introdujo el arte sacro como estudio obligatorio, con materias como Liturgia y cultura cristiana, Restauración de pintura y escultura, que afectaban fundamentalmente a los bienes eclesiásticos destruidos o dañados durante la Guerra Civil. Al año siguiente, un decreto con fecha de 30 de julio reorganizaba los estudios de Bellas Artes y una Orden del Ministerio de Educación, del 11 de julio, emitida por la Sección 10, Fomento de las Bellas Artes, obligaba a inscribirse en un fichero de artistas –tanto a artistas practicantes de las artes plásticas, como a artesanos–, al que “debían aportar datos sobre su persona que debían incluir sus actividades políticas durante los últimos años”.

      Más tarde, en 1942, se reorganizaron de nuevo todas las escuelas de acuerdo a un régimen común y orgánico. Entre los profesores de aquellos años destacan algunos nombres, que seguramente dieron clase a Genovés. Así, Ernesto Furió, que desde 1942 era catedrático de Grabado calcográfico y recibió el Premio Nacional de Grabado en 1947, y del que Genovés afirma rotundo que era “un artesano del grabado, un sabio. Fue una mina para mí, aprendí mucho de él, lo sabía todo sobre técnicas. El grabado al buril, el aguafuerte a la manera negra… Me ayudó a refinar mi sensibilidad”.

      Del todo peyorativo es, sin embargo, su juicio sobre Alfons Roig, sacerdote, al que la historiografía ha situado en cierta posición de privilegio por el hecho de acercar a sus alumnos a modernistas como Van Gogh o a artistas vanguardistas como Matisse, Kandinsky o Klee, al que la Diputación de Valencia distinguió en 1981 con la convocatoria de los Premios de Artes Plásticas que llevan su nombre,


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