Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

przez autora Końca sztuki – jest „zawsze skazane na porażkę w procesie przekładu języka emocji na język sztuki i potem estetycznej translacji przez czytelnika”24. Kontynuując linię tej argumentacji, Kuspit zakłada, że nie można lokować estetyki poza przedmiotami materialnymi, ponieważ proces twórczy jest zarazem procesem estetycznym. Znów – chyba na potrzeby retoryczne – wyostrza różnicę pomiędzy estetyką post- a nowoczesną, czyniąc z ambitnej intencji każdego twórcy cechę dystynktywną dobrej sztuki. Co więcej, nie dość, że ma ona spełniać wymogi sztuki pięknej (a więc być rezultatem doznania estetycznego), to jeszcze w jej zrozumienie należy włożyć pewien wysiłek (w innym miejscu: „emocjonalny wysiłek”). Na tej podstawie Kuspit buduje tytułową tezę o końcu sztuki, tę ponowoczesną nazywając postsztuką, która jest „z rozmysłem obojętna wobec estetyki, co jest niemal zaprzeczeniem jej prawdziwości”25 (gdzie indziej nazywanej „emocjonalną prawdą”). Jego zdaniem mamy więc do czynienia z „regresyjną desublimacją”26.

      W stronę nowej estetyki

      Podczas gdy Kuspit wyraźnie deprecjonuje sztukę współczesną, ja zwróciłabym jednak uwagę na niewydolność narzędzi krytycznych, które uniemożliwiają przekroczenie tradycyjnie ustawionego paradygmatu niekompatybilności (następujących po sobie formacji i dominujących w nich kategorii filozoficzno-estetycznych), i na potrzebę uzupełnienia diagnoz o wnioski płynące z poszukiwań teoretyków i teoretyczek zwrotu afektywnego.

      Konceptem, w ramach którego jeszcze raz zostaje podjęty trud przepracowania opozycji pomiędzy rozumem a odczuciem, formą a treścią, sublimacją a desublimacją, jest estetyka afektywna. Projekt ten nie stanowił do tej pory zwartej propozycji metodologicznej. Wywiedziony z estetyki pragmatycznej Johna Deweya27, podejmowany fragmentarycznie przez teoretyczki feministyczne powracające przede wszystkim do pism Spinozy zapośredniczonych przez Deleuze’a i Guattariego28, staje się interesującą opcją badawczą, która stanowi kompleksowe przedsięwzięcie łączące ontologię i epistemologię z polityką i kluczową dla zwrotu afektywnego etyką. Nowa wizja estetyki (albo wizja nowej estetyki – bo również to pojęcie zyskuje popularność w propozycjach teoretycznych – powstała ze zgliszczy kryzysowych narracji, które, jak dobrze wiemy, objęły wcześniej prawie wszystkie fundamentalne dla nowożytnej filozofii kategorie) obejmuje refleksje o „pierwotnych formach relacji i interakcji”29, czyniąc z estetyki „filozofię pierwszą”. W odpowiedzi na koniec sztuki (Arthura Danto, Hansa Beltinga czy wspomnianego już Kuspita) powstają więc koncepcje nowego estetycyzmu, radykalnej estetyki czy neoestetyki30 właśnie.

      Podążając tropem Renée C. Hoogland i uzupełniając jej rozpoznania, postaram się zrekonstruować i zoperacjonalizować koncepcję estetyki afektywnej, w ramach której doświadczenie estetyczne jest rozumiane jako proces przemian, „pole bitwy”, a jego konsekwencje nie są uprzednio zaprogramowane ani jednoznaczne31. Wychodząc od pism Michaiła Bachtina, a przede wszystkim od jego koncepcji dialogiczności, autorka A Violent Embrace. Art and Aesthetics after Representation podejmuje wyzwanie ponownego zdefiniowania estetyki jako:

      aktywności, procesu współtworzenia realizowanego równocześnie przez autora/twórcę oraz czytelnika/odbiorcę. Artystyczna kreacja per se jest nie tylko ucieleśniona, ale również ucieleśniająca, ponieważ odbiorca poprzez aktywne uczestnictwo w tym „zorganizowanym wydarzeniu” konstytuującym akt kreacji nabiera wymiaru materialnego. Dzieje się tak tylko wtedy, kiedy wykorzystujemy możliwość (czy też nieuchronność) wydostania się z poprzednich cielesnych wcieleń i przeobrażenia się w nowe.32

      O ile somaestetyka Shustermana, podążającego tropem Foucaulta, uwrażliwiła nas na estetyczny wymiar autotransformacji („Przekształcenie samego siebie przez własną wiedzę jest, jak uważam, czymś całkiem bliskim doświadczeniu estetycznemu. Po co malarz miałby pracować, jeśli nie przekształcałby go jego własny obraz?”33, pyta autor Słów i rzeczy), o tyle wydaje się, że jej twórca nie dostrzega złożonych zależności wynikających z aktu artystycznej kreacji (tej pierwotnej, autorskiej, i wtórnych, realizowanych w ramach odbiorczych interakcji z jego rezultatem). Hoogland odwraca Shustermanowską tezę o estetycznym wymiarze naszego cielesnego istnienia, dowodząc, że doświadczenie estetyczne ma charakter cielesny („empiryczny i materialny”, pisze), i uzupełnia to rozpoznanie o relacyjną koncepcję sztuki spod znaku Nicolasa Bourriauda34 (choć nieobecnego na liście lektur inspirujących autorkę A Violent Embrace, to jednak w wielu punktach bliskiego jej myśleniu). Wskazując nie tyle praktyki instrumentalnej krytyki rzeczywistości społecznej, ile możliwości konstytucji jej formy i treści, Bourriaud twierdzi (podobnie jak Mieke Bal35), że clou sztuki stanowi nie jej autonomia, ale relacyjność, wskazując nie tyle praktyki instrumentalnej krytyki rzeczywistości społecznej, co możliwości konstytucji jej formy i treści. Nie zaprzecza więc materialności dzieła, lecz inaczej definiuje ontologiczną fundację sztuki – nie w kategoriach zamkniętej, skończonej formy artystycznego wyrazu, ale estetycznego wydarzenia, w ramach którego „forma nabiera cech trwałości (i cech realnego istnienia) dopiero wówczas, gdy w grę wchodzą relacje międzyludzkie”36. Dlatego też korekcie zostaje poddana – choć nie zanegowana – funkcja przedstawiania, reprezentacji uprzednio istniejącego świata, której nie chcemy już sprowadzać do politycznego zaangażowania rozumianego jako interwencyjna krytyka niewydolnych systemów rządzenia (innymi słowy do reżimu etycznego, jak ująłby to Jacques Rancière37) czy do imitacji rzeczywistości według reguł odpowiedniości formy i treści (czyli reżimu przedstawieniowego). Chcemy ujmować ją jako element „poziomu działania” zarówno w realizacji autorskiej, jak i w następującej po niej reakcji odbiorczej.

      W przeciwieństwie do autonomicznego, zastygłego dzięki spoiwu stylu i podpisu obiektu sztuka współczesna pokazuje, że stanowi formę wyłącznie w spotkaniu, w dynamicznym dialogu różnych – artystycznych lub nieartystycznych – wypowiedzi.38

      Wspólnym mianownikiem przywoływanych koncepcji sztuki relacyjnej jest teza o wspólnotowym charakterze doświadczenia estetycznego. Oczywiście iluzją jest jego egalitarny charakter, natomiast w postulatywnym wymiarze proponowanej zmiany podejścia niezwykle istotne wydaje się przede wszystkim przesunięcie punktu ciężkości ze statycznego modelu deszyfracji sensu „dzieła” na dynamiczny model komunikacji i negocjacji uczestnictwa w doświadczeniu estetycznym. Dlatego też w perspektywie nawiązywanych relacji poprzedzających analizę i interpretację wytwarzanych treści należy zwrócić uwagę na mechanizmy afektywne, które owe więzi fundują.

      Estetyka i afekty

      Afekt rozumiany po spinozjańsku oznacza zarówno pobudzenie ciała, jak i ideę tego pobudzenia, a więc pewne wyobrażenie, które jest przyczyną i efektem pobudzenia jednocześnie39. Określa również zdolność do pobudzania i bycia pobudzanym przez owe wyobrażenia. Zaskakująco podobnie definiuje estetykę – odnosząc się do etymologii pojęcia – Mark Robson, komentator myśli Jacques’a Rancière’a. Aisthesis jego zdaniem określa „zarówno jako to, co jest odczuwane, jak i to, co jest do odczuwania przez innych”40. Termin „estetyka

---

Скачать книгу