Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует
była jednakże wirtualna, nie rzeczywista, przynajmniej dopóki widzowie nie „odgrywali” filmu. Jeśli jednak to zrobili, poddając się wpływowi montażu, pamięć została zaktywizowana i mogła stać się rzeczywista w czasie teraźniejszym, co wcale nie jest inherentną cechą samego obrazu, ale pozostaje jednym z jego potencjalnych trybów.
Przykład ten pokazuje użyteczność afektu jako pojęcia nadrzędnego. Powyższe jednak nie oznacza, że afekt unifikuje w znaczeniu stapiania ze sobą wszystkiego tak, by stało się tym samym; wręcz przeciwnie. Ta koncepcja otwiera wiele możliwości dla praktyk analizy. Z pewnością wiele artefaktów, które nazywamy artystycznymi, można by zakwalifikować jako obraz-uczucie (affection-images). Jednak by przedstawić przykład takiego nie-scalającego potencjału, ten Deleuzjański termin nie może być, co często się zdarza, kojarzony z ludzką – lub cyfrową, „post-ludzką” – twarzą. Odnosi się raczej do obrazów, które ani nie pośredniczą (Deleuze używa obdarzonego szczególnym znaczeniem terminu „przekład”) między widzem a obrazem, ani też nie wiodą w stronę działania, ale prowadzą do fuzji podmiotu i obiektu.
Powszechnie wiadomo, że twarz jest fundamentem dla historii sztuki, przede wszystkim dlatego, że zapewnia jej humanistyczną konotację. W innym, chociaż powiązanym z niniejszym, kontekście Mark Hansen udowadnia, że Deleuze identyfikuje obraz-afekt, który dostrzega w zbliżeniu stosowanym w kinie klasycznym, nie tylko z twarzą, ale również jako twarz. Deleuze pisze:
Nie istnieje zbliżenie twarzy. Zbliżenie jest twarzą, lecz twarzą właśnie o tyle, o ile zniszczona została jej potrójna funkcja [indywidualizacja, socjalizacja, komunikacja] (…) zbliżenie przemienia twarz w zjawę (…) Twarz jest wampirem.11
Widok zbliżenia obrazu jako twarzy, podstawionego jako twarz zamiast twarzy ludzkiej, staje się istotny dla analizy współczesnej, „posthumanistycznej” sztuki. Obrazy lub inne zjawiska, jak na przykład temporalna wersja zbliżenia, czyli radykalne spowolnienie obrazu, mogą być taką „twarzą”, nie będąc nawet zbliżeniem przedstawianego obiektu; to jest zbliżenie samego widza i dla widza, które załamuje podział na podmiot i przedmiot.
Według Hansena ten Deleuzjański pogląd odsuwa afekt od ciała widza. Natomiast w przypadku tego, co Hansen nazywa Digital-Facial-Images (DFI, cyfrowe-obrazy-twarzy), ciało widza jest bezpośrednim adresatem i dlatego zostaje zmobilizowane nie tyle do działania, ile do afektywnej odpowiedzi. Uważam, że Hansen nieco błędnie sugeruje tutaj teoretyczną opozycję, podczas gdy rozróżnienie dotyczy przykładów przedstawionych przez obu autorów oraz ich historycznych pozycji. Przykłady podawane przez Deleuze’a – Griffith i Eisenstein – są obce obrazom cyfrowym, o których wspomina Hansen. Mimo to, bez względu na znaczenie pobrzmiewającej tutaj opozycji, ciało widza, chociaż nie zostało zmuszone do ruchu (jak w interaktywnym wideo), jest wprowadzone w ruch generowany przez dzieło sztuki, co daje się obserwować i co na przykład zostało wpisane pomiędzy potrójny ekran instalacji The House Eiji-Liisy Ahtili, wystawionej w 2002 roku w Documenta XI w Kassel12.
Status afektu jako medium samego w sobie i samego z siebie zawiesza znaczenie, chociaż nie obecność, heterogeniczności mediów wizualnych i literatury. Zamiast tego coś w rodzaju „nastroju” staje się „językiem”, przez który przemawia dzieło. Instalacja The House Ahtili składa się z trzech gigantycznych ekranów, na które są projektowane trzyczęściowe, heterogeniczne reprezentacje młodej kobiety. W idealnej sytuacji widz może stać w przestrzeni pomiędzy ekranami, mniej lub bardziej nimi otoczony. W pewnym momencie widzimy kobietę przelatującą nad koronami drzew, odgrywającą dziecięce marzenia o lataniu. Przez większość czasu kobieta siedzi, chodzi lub jedzie samochodem, jednocześnie opowiadając o tym, jak świat dookoła wydaje się jej rozpadać, jakby została złapana w psychotyczne urojenie. Między dziecięcymi wspomnieniami wywołanymi elementami baśniowymi a cierpieniem, które definiuje doświadczenie psychozy, pojawia się niełatwa mieszanka dwóch przeciwstawnych nastrojów, która wypełnia afektem interakcję między dziełem a widzem. Afekt jako medium będzie w ten sposób efektywny w całej instalacji. Może być wywoływany na wiele innych sposobów w celu mapowania wizualnych i lingwistycznych, audialnych, kinematograficznych i malarskich efektów instalacji w trakcie jej rozwoju w krótkich interwałach, podczas których postać kobiety doświadcza swojego „wrzucenia w świat”, a następnie je wyraża. „Nastrój” jest potężnym konceptualnym narzędziem dla takiej analizy.
Kaja Silverman, omawiając Heideggerowskie pojęcie „troski”, formułuje następujący paradoks: „jesteśmy naprawdę w świecie tylko wtedy, kiedy on jest w nas”13. Pod koniec trzynastoipółminutowej wideoinstalacji dosłowne potraktowanie tego paradoksu staje się sposobem na zdobycie politycznej sprawczości. W ten sposób praca Ahtili jako myśl-eksperyment filozofuje poza filozofią. Myśl-eksperyment, brzemienna afektem, ugruntowuje misję dzieła sztuki jako obiektu teoretycznego. Jeśli mamy zostać afektywnie poruszeni przez to intensywne „wrzucenie w świat” młodej kobiety, to musimy tak jak ona ująć w jakiś sposób różnorodność perspektyw, które tworzą „Bycie” innych obecnych. Skuteczną metaforą określającą tego rodzaju relację ze światem jest zachowanie psychotyczne.
Jak wcześniej wspomniałam, Heidegger określa to zaangażowanie słowem troska. On również unika utożsamienia w prostym sensie, to znaczy w takim, w którym albo inny zostaje zredukowany do bycia klonem nas samych, albo my stapiamy się w uczuciu i tracimy naszą sprawczość14. Walka z obojętnością – nazywam to etyką nie-obojętności – jako jedyna alternatywa, która wynika z tej antyidentyfikacyjnej polityki, zachowuje dzisiaj całą swoją aktualność. Silverman formułuje wynikający z tego paradoks w następujący sposób:
tylko obejmując innych ludzi i rzeczy, możemy ich uwolnić do bycia nimi samymi – tylko poprzez ogarnięcie ich naszym psychicznym wnętrzem, możemy stworzyć przestrzeń, w której mogą wyłonić się z ukrycia.15
Ten paradoks, pisze Silverman, „jest przeciwny wszystkim racjonalizującym gestom”. Być może sztuka zrobi coś, czego myśl i jej zapis nie potrafią zrobić w ramach krytyki, teorii i filozofii. Sądzę, że instalacja Ahtili nadaje kształt tej walce. Umieszczenie nas w przestrzeni relacji afektywnej przenikalności z kobietą, która mówi jak pacjent w urojeniu, działa czasem jak wszechwładne dziecko i pokazuje nam pustą twarz, na którą mielibyśmy wyprojektować afekty, jest twórczą propozycją rozwiązania Heideggerowskiego paradoksu.
Te dwa przykłady, wystawa Hendeles i wideoinstalacja Ahtili, muszą wystarczyć, gdy chcemy pokazać produktywność afektu, konceptualnego narzędzia scalającego różne możliwe emocjonalne odpowiedzi na dzieła sztuki i ich ekspozycje. Ale trzeba wyraźnie zaznaczyć, że afekt jest tak skuteczny, ponieważ – daleki od wywoływania sentymentalnej interpretacji – posiada mocny komponent polityczny. Nastrój jest kluczowy dla naszego bycia w świecie, dla naszego potencjału otaczania innych troską bez pochłaniania ich przez odzieranie z odmiennej inności. Kończąc objaśnianie kwestii nastroju w Byciu i czasie, Heidegger pisze dobitnie:
W położeniu tkwi egzystencjalnie otwierające zdanie się na świat, na gruncie którego może być spotykane coś nadchodzącego.16
Właśnie dlatego, że nastrój – nastrój widza – jest kluczowy, postać wykreowana przez Ahtilę odpowiada nie za cierpienie z powodu psychozy i wzbudzanie naszego współczucia, ale za zaangażowanie psychotycznej percepcji jako (wyobrażeniowego) środka, który ujawnia możliwy sposób wyjścia z paradoksu „troski”. Sama instalacja – jej trzyekranowe zamknięcie, ogrom ekranów, jakość dźwięku i obrazów – jest przewodnikiem lub medium w sensie materialnym.
G. Deleuze,
Zob. M.B.N. Hansen,
K. Silverman,
Pierwsze byłoby to, co Silverman ujmuje gdzie indziej jako „idiopatyczną identyfikację, formę psychicznego kanibalizmu” (1996). Ostatnie zaś to obiekt wykluczenia dla Brechta (1964). Krytyczna dyskusja Brechta, zob. Adorno (2003, s. 240–58).
K. Silverman,
M. Heidegger,