Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

sztuką jako wydzielonym obszarem a życiem jako przestrzenią działania, oscylacji świadomej zarówno możliwych konsekwencji, kompletnego oderwania się sztuki od materii rzeczywistości, jak i tych wynikających z ich pełnego utożsamienia.60

      Porzucenie paradygmatu reprezentacjonistycznego, rozumianego jako kreacja wiernego przedstawienia rzeczywistości i zaangażowanego w jej doświadczanie podmiotu, na rzecz estetyki jako podziału przestrzeni widzialnego, niezależnie od tego, czy faktycznie istniejącej, czy wyobrażonej, umożliwia wyjście poza nieproduktywną dysjunkcję mimesis vs simulacrum, budowaną w ramach dyskusji o reprezentacji. Jeżeli – jak chce Rancière – potraktujemy teksty literackie (szerzej: praktyki artystyczne) jako formy widzialności, które nie tylko odwzorowują, ale również kształtują wizje życia zbiorowego, musimy zapytać o to, w jaki sposób możliwe jest ich działanie. Teorie estetyki afektywnej – wciąż stanowiące raczej luźną formację zbudowaną na przekonaniu o niewydolności różnorakich autonomicznych dyskursów (literaturoznawczych, socjologicznych, kulturowych, prawniczych etc.) względem rzeczywistości materialnej podmiotu zakorzenionego w danej konfiguracji społeczno-polityczno-ekonomicznej – stają się próbą odpowiedzi na pytanie, jak sztuka czyni tę przestrzeń dostrzegalną, jak w nią ingeruje i jak może ją przeobrażać.

      Lektura afektywna jest zatem doświadczeniem zarówno intymnym, jak i społecznym. Afekty, których doznajemy jako odbiorcy sztuki (literatury), mają bowiem swoje źródło w konkretnych obrazach, dla których kontekstem stają się doświadczenia odbiorcze, a także społeczne tło owych obrazów i czytelniczych umiejscowień. W ten sposób afekt jest zarazem autonomiczny, o czym była już mowa, i funkcjonalny, co wypływa z jego relacyjności, istnieje bowiem tylko jako przepływ pomiędzy podmiotami („Afekty nie są moje, są mi dane”, pisze Catherine Malabou61), a nie jako statyczny element wbudowany w artystyczną realizację. Wszystkie opisane teoretyczne tropy składają się więc na wizję literatury jako przekaźnika, medium, budulca połączeń pomiędzy jednostkami, mogącego konsolidować i rozbijać wspólnotowe konfiguracje. Estetyka afektywna stanowi dla mnie brakujące ogniwo pomiędzy dwoma ujęciami sztuki: utopijnym pojęciem czystej reprezentacji, która byłaby niezapośredniczona w jednostkowym doświadczeniu i zmysłowej percepcji podmiotu62, oraz funkcjonalną reprezentacją polityczną (w polskim literaturoznawstwie vide Zwrot polityczny Igora Stokfiszewskiego63, a także refleksje dotyczące sztuki krytycznej). Jako taka łączy rejestr estetyczny i społeczny, kładąc jednak nacisk przede wszystkim na cielesny, emocjonalny czy afektywny wymiar jednostkowych reprezentacji w ich relacji do innych podmiotów (a nawet życia ogółem, traktowanego przez teoretyczki feministyczne jako podmiot właśnie).

      Nie zakładam więc, że afekt można wyczytać czy odczytać z konkretnych reprezentacji, ale że powstaje on w spotkaniu z tekstem. I choć warunkiem odbioru każdego komunikatu jest jego czytelność, czyli wpisanie w pewną konwencję, w przypadku literatury intensyfikacji doświadczenia afektywnego sprzyja raczej wytrącanie z najbardziej oczywistych trajektorii interpretacyjnych – przyjęcie takich rozwiązań formalnych („rozsadzeń formy”64), które to czytelnikowi oddają dyspozycje współtworzenia opowieści, „twórczej fabulacji” w języku Deleuze’a65. Dopiero wtedy doznaje on poruszenia, o którym nie sposób mówić, nie popadając w egzaltację, zaś owo poruszenie, „byt wrażeniowy”, w jakiś sposób nas stymuluje, zwiększa lub zmniejsza moc działania ciała-podmiotu, jak pisał Spinoza. Najtrudniej chyba jednak mówić o konsekwencjach tych poruszeń. Narzędzia tak zarysowanej estetyki afektywnej mierzą się bowiem z opisem dość intymnego fenomenu lekturowego spotkania i afektywnej wymiany, która mu towarzyszy. Nie są, rzecz jasna, tak wyraźnie sprofilowane jak empiryczne badania afektywnego odbioru literatury66, zbudowane na przykład na bazie prototypów fabularnych, niemniej mierzą się z istotnymi kwestiami, które dyskurs krytycznoliteracki, zafiksowany na pojęciu kryzysu reprezentacji jako mimesis, dotychczas wypierał, a które wracają rykoszetem w upraszczającym publicystycznym wywodzie.

      Budowanie niesprofilowanego modelu estetyki afektywnej jako bardzo szeroko pojętej „szkoły lektury” jest jednak obarczone pewnym niebezpieczeństwem. Nie uwzględnia bowiem konkretnej ucieleśnionej pozycji podmiotu przystępującego do lektury, niejako uniwersalizuje i absolutyzuje pojęcie afektu i, co więcej, nie obejmuje rynkowych uwarunkowań publikacji (związanych z wąskim obiegiem czytelniczym). Dlatego uważam, że afektywna teoria sprawstwa literatury powinna zostać osadzona w „konkretnym momencie danej politycznej i kulturowej formacji”67, aby pozwalała lokować własne doświadczenia na przecięciu tego, co jednostkowe, i tego, co wspólne, i na tej podstawie kształtować dalsze wizje ontologii bytu społecznego68.

      Afektywne ucieleśnienie teorii

      Estetyka afektywna w dużej mierze stanowi więc nienowy przecież projekt „ucieleśnienia teorii” i pozbawienia jej autonomii. Z jednej strony proponuje bowiem odejście od abstrakcyjności i postulatywności, które znamionowały tak zwaną czystą teorię (ang. high theory), i przekroczenie granic dzielących poszczególne dyscypliny humanistyki, z drugiej zaś przedmiotem swego zainteresowania czyni konkretne doświadczenia jednostek osadzone we właściwych im kontekstach. W ten sposób – jak w krytycznej refleksji zauważa Claire Hemmings69 – ma zostać przełamany impas teorii kulturowych, które znacząco odbiegły od „nagiego życia”.

      Jednak teorie afektywne, oprócz tego, że mają charakter radykalnie empiryczny, ponieważ doświadczenie estetyczne postrzegają jako materialne przeobrażenie podmiotów i przedmiotów mu poddanych, a nie tylko jako operację semantyczną, ukazują mechanizmy afektywne jako procesy, aktywności, które zależnie od towarzyszących im czynników (pamięciowych, kulturowych, społecznych, klasowych etc.) przeobrażają nasze narracje o świecie. Dlatego znacznie wykraczają poza wąską definicję estetyki jako namysłu nad sztuką, a nawet jako refleksji o sytuacji estetycznej. Estetyka afektywna, będąca narzędziem umożliwiającym konfigurację sposobów postrzegania i podziału wspólnej przestrzeni, w której afekty stają się elementami destabilizującymi i wzmacniającymi granice owych podziałów, ma zatem wymiar ontologiczny, epistemologiczny i etyczny (a nawet pedagogiczny). Może się wydawać, że wykazuje te same niedostatki, które przyczyniły się do sformułowania krytycznych zarzutów wobec teorii kulturowych i stały się podstawą założeń teorii afektywnych (mam tu na myśli uniwersalizowanie afektów jako sił sprawczych kształtujących doświadczenia estetyczne i będące ich efektem strategie odpowiedzialnego współistnienia podmiotów i wspólnot). Jednak najrozmaitsze wersje przywoływanych tu teorii uświadamiają nam, że doświadczenia afektywne są zależne od jednostkowych uwarunkowań, które sprawiają, że nie wszyscy jesteśmy wobec nich równi. Estetyka afektywna staje się „lekcją transparencji” – dostarcza narzędzi, które pozwalają zdiagnozować i opisać owe nierówności i różnorodności.

      ESTETYKI EMOCJI

      Avishai Margalit

      HEBREW UNIVERSITY

      Emocje przypomniane

      Pamięć epizodyczna

      Psycholodzy nazywają pamięć zdarzeń i przedmiotów umiejscowionych w czasie pamięcią epizodyczną. Odróżnia się ją od pamięci dotyczącej przedmiotów abstrakcyjnych, takich jak tabliczka mnożenia czy znaczenie słowa „dywergencja”. Ten drugi rodzaj pamięci nazywa się pamięcią semantyczną. W niniejszym rozdziale chcę

---

Скачать книгу