Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

target="_blank" rel="nofollow" href="#n41" type="note">41) i kształtowanie rzeczywistości podmiotów włączonych w doświadczenie estetyczne.

      Nowa teoria sztuki wykorzystuje pojęcie spotkania, dialogu, sporu, agonu, zderzenia (angielski pojemny termin encounter) podmiotów skupionych wokół artystycznej realizacji. Kategoria podmiotu została poddana w filozofii postkartezjańskiej znaczącym korektom: aby zrozumieć przesunięcia na płaszczyźnie estetycznej, dość powiedzieć w tej chwili, że przestał on pełnić funkcję racjonalnego centrum dowodzenia. Jeśli więc punktem wyjścia uczynimy założenie o transindywidualnym charakterze naszej podmiotowości42 oraz intersubiektywną koncepcję sztuki jako areny kształtowania międzypodmiotowych relacji, pytanie o rolę emocji i afektów w artystycznym dialogu (polilogu?) staje się fundamentalne.

      Filozofki feministyczne zgodnie podkreślają nierozdzielność afektywnego i etycznego komponentu podmiotowości43, wskazując na nieracjonalne i niepoznawcze elementy jako czynniki sprawcze w procesie budowania relacji z innymi. Rosi Braidotti widzi pozytywny potencjał w afektach i pasjach traktowanych jako nieuformowane siły tkwiące w życiu rozumianym jako podmiot, a nie przedmiot społecznych i dyskursywnych praktyk44. Nie tylko rezultat praktyki artystycznej przestaje być postrzegany w kategoriach statycznego obiektu, a podmiot definiowany jako autonomiczna, samowystarczalna jednostka. Również życie nie jest samym tylko uprzedmiotowionym tłem przeobrażeń podmiotu – staje się równie ważnym „uczestnikiem” wydarzeń. Oto bowiem formy działania, doświadczania, pamiętania są jednocześnie formami upodmiotawiania, a mogą również stanowić formy estetyczne.

      W języku Deweya owa potencjalna siła sprawcza, wynikająca z połączenia sztuki i estetycznego postrzegania z doświadczeniem, jest określana mianem „wzmożonej żywotności”, która

      [n]ie tylko nie oznacza zamknięcia się wewnątrz własnych, osobistych uczuć i wrażeń, lecz przeciwnie, prowadzi do czynnej i żywej wymiany ze światem. W swej szczytowej formie polega na całkowitym wzajemnym przenikaniu się własnego ja ze światem przedmiotów i zdarzeń.45

      Sztuka powstaje więc w efekcie emocjonalnego doświadczenia (czy, jak chciałby Kuspit, „estetycznej przemiany”), budowanego w ramach historyczno-społecznego kontekstu, zaś jej emocjonalna recepcja inspiruje tkwiące w społeczeństwie siły twórcze.

      Przeobrażenie się treści doświadczenia w akt ekspresji nie jest wydarzeniem odosobnionym i nie ogranicza się do artysty oraz do paru przypadkowych osób, którym jego dzieło akurat się spodobało. Jeżeli sztuka ma pełnić swą rolę, musi również przeobrażać doświadczenie całego społeczeństwa w kierunku większego ładu i większej jedności.46

      Jak bowiem tłumaczy Claire Hemmings, cykle afektywne nie stanowią zamkniętej formuły ciało‒afekt‒emocja, powtarzającej się w czasie, ale raczej łańcuch: ciało‒afekt‒emocja‒afekt‒ciało, w którym efekt sprzężenia zwrotnego generuje zdolność indywiduum do działania w świecie47. Jeśli uwzględnić sztukę jako medium transmitujące czy dystrybuujące emocje48 rozumiane jako werbalizacja afektu, łańcuch ten należałoby jeszcze rozbudować, jeżeli emocję traktujemy jako werbalizację afektu49: ciało‒afekt/emocja‒reprezentacja‒afekt/emocja‒ciało. Schemat ten zostaje uzupełniony konkretnym kontekstem czasowo-przestrzennym, doświadczeniem (ściśle związanym z pamięcią) oraz „przygotowaniem motorycznym”, które Dewey uważa za najważniejszą część wychowania estetycznego, będącego, jak się zdaje, pochodną Schillerowskiej koncepcji estetycznej edukacji człowieka przywoływanej przez Rancière’a50. Ostatni element stanowi jednak najbardziej dyskusyjną część wywodu autora Sztuki jako doświadczenia. Edukacja estetyczna jest jednym z trzonów modernitaryzmu51, który przyczynił się do klęski nowoczesności, a we współczesnej odsłonie staje się jednym z przywilejów klasowych, nie powinna zatem stanowić czynnika determinującego odbiór sztuki. Nie należy jednak eliminować pedagogicznej funkcji doświadczenia estetycznego. Może ona natomiast zostać inaczej skonceptualizowana. Edukacja jako element pozasystemowy staje się implicytną funkcją sztuki, która redystrybuuje relacje władzy i podaje w wątpliwość stabilność pozycji oglądanego i oglądającego52. W ten sposób ulega przełamaniu pasywny paradygmat reprezentacji, której zostaje przypisany potencjał performatywny: nie tylko przedstawiania, ale i kształtowania sposobów widzenia, odczuwania i myślenia o świecie53.

      „Przeobrażenie się aktu bezpośredniego wyładowania uczuć w akt ekspresji” jest ponadto związane z dwoma rodzajami zbieżnych i współdziałających reakcji – podporządkowania (hamowania) i wzmacniania54. Podobny mechanizm analizuje Sara Ahmed, rekonstruując proces powstawania emocji i wykorzystując przy tym Marksowski schemat cyrkulacji kapitału oraz psychoanalityczne ujęcie różnicy i przemieszczenia. Pokazuje ona dwustopniowy ruch emocji: wypieranie obrazów przypisanych emocjom, a następnie rekonstruowanie ich i przenoszenie na inne obiekty (tzw. wyobrażenia zastępcze)55. Percepcja estetyczna – w którą włączamy uczucie estetyczne (zarówno nadawcze, jak i odbiorcze), jak je nazywa Dewey – jest więc podstawą koncepcji sztuki jako komunikacji międzypodmiotowej. Podobne przekonanie leży u podstaw myśli Bourriauda, który głównego zadania sztuki upatruje w budowaniu relacji międzyludzkich. Sztuka bowiem nie tyle „przedstawia, co kształtuje, raczej wnika w tkankę społeczną, niż się nią inspiruje”56. Doświadczenie estetyczne jako doświadczenie heterogeniczności57 staje się zatem podwójnym wykroczeniem: poza autonomię podmiotu i poza autonomię przedmiotu estetycznego. Ich splot nie przybiera jednak skończonej, zamkniętej formy, jest raczej procesem mediacji, który przyczynia się do zrekonfigurowania sposobów myślenia o sobie, sztuce i świecie. Afekty pełnią w tym procesie funkcję wiązek, które umożliwiają budowanie połączeń pomiędzy owymi autonomiami. Same są autonomiczne właśnie dlatego, że wymykają się zamknięciu w obrębie konkretnego ciała58, i zostają wprawione w ruch pomiędzy obrazem (sztuką), wyobrażeniem i podmiotem. Estetyka afektywna jest więc w dużej mierze korektą Rancière’owskiej wizji estetyki jako narzędzia konfiguracji sposobów postrzegania i podziału przestrzeni wspólnej, w której afekty stają się elementami destabilizującymi i wzmacniającymi granice podziału.

      Lektura afektywna

      Najprościej rzecz ujmując, sztuka nie przestała wzruszać, literatura nie przestała wzruszać, nie przestała budzić wrażeń59. Wciąż posiada potencjał afektywny, który moim zdaniem jest nieodłączny od programu etycznego. Nie stanowi on jednak prostej dydaktycznej ilustracji, która mogłaby zostać wykorzystana jako element wychowania estetyczno-etycznego. Nie jest artykułowany ani reprezentowany, ale traktowany w kategoriach ułamka, odprysku czy naddatku, nie zyskuje więc rangi praktycznego narzędzia analitycznego. W koncepcji estetyki afektywnej widzę właśnie możliwość operacjonalizacji samego pojęcia afektu i przesunięcia akcentu z poszukiwania śladów afektywnych w sztuce na rozpracowywanie ekonomii afektywnych. Nie chodzi zatem o identyfikowanie miejsc, w których lokowany jest afekt, ale o pytanie, co dany tekst z nami robi, jak na nas wpływa i jak przeobraża nasze widzenie świata. Literacki czy artystyczny obraz interesuje

---

Скачать книгу