Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

      Używam tutaj słowa „afekt”, usiłując stworzyć trojakie połączenie, które poprowadzi do moich głównych tez na temat sztuki jako siły kulturowej. Etymologiczne znaczenie estetyki, rozumianej jako „wiążąca przez zmysły”, pozwala postrzegać afekt jako czynnik łączący estetyczną jakość dzieł sztuki w ekspozycjach oraz sztukę tych ekspozycji z tym, co chciałabym rozumieć jako nową, całkowicie współczesną politykę patrzenia, której narzędzia oferuje kino, a konceptualny namysł – fotografia. Afekt w tym znaczeniu, jakie proponuję, wcale nie musi uciekać się do psychologii. Takie odwołanie, samo w sobie oczywiste, gruntowałoby użycie pojęcia afektu w polu antropomorficznych analogii między sztuką a jej subiektywnością z jednej strony i sztuką a ludzką psychiką z drugiej. By uniknąć tego rodzaju antropomorfizacji sztuki, potrzebujemy odmiennego pojęcia percepcji: różnego od powszechnego rozumienia tego terminu, zgodnie z którym percepcja jest ujmowana albo jako somatyczna obróbka rzeczywistości przeciwstawionej oku, albo jako interpretacyjna konstrukcja obrazu oparta na widzialnych elementach.

      Najlepszym środkiem pomocniczym, by zrozumieć afekt bez uciekania się do psychologii, jest filozofia Gilles’a Deleuze’a. Sama używam terminu afekt w Deleuzjańskim znaczeniu intensywności. Czym jednak jest intensywność, jeśli ma tymczasowo pozostawać pozbawiona emocji? W Różnicy i powtórzeniu Deleuze definiuje ją jako jakościową różnicę w obrębie bytu zmysłowego3. Co ważne, istnieje tutaj subtelna, czasowa rozbieżność między percepcją a rozumieniem. Deleuze dodaje, że intensywność może być ujęta lub odczuta jedynie po tym, jak została zapośredniczona przez jakość, którą tworzy4. Nieodzownym narzędziem rozumienia pracy afektu będzie zatem anachronizm. To następstwo czasowe definiuje afekt i czyni go trudnym do uchwycenia, niemożliwym do zlokalizowania, a mimo to kluczowym dla polityki sztuki. Dzieło sztuki potrzebuje pośrednictwa obrazu poruszającego się w trwaniu i tym samym przenoszącego widza, który z kolei musi dryfować z daleka od zafiksowanej pozycji. W podobny sposób afekt, jako semantycznie pusta intensywność, może być doświadczony i rozpoznany tylko wtedy, gdy nastąpiło po nim emocjonalne i kognitywne odczuwanie i rozumienie.

      Taki afekt może emanować zarówno z rzeczy, jak i z ludzi. To dlatego jest społeczny z definicji, nawet jeśli jego konsekwencje i interpretacja mogą być indywidualne. W swojej pierwszej książce o kinie Deleuze odsłania Bergsonowską wizję percepcji, wizję, którą wprowadza do swojej teorii kina. Percepcja w Bergsonowskim/Deleuzjańskim znaczeniu jest wyborem tego, co w wizualnym uniwersum jest „użyteczne” w naszym życiu5.

      Dzięki percepcji widzialne staje się użyteczną „twarzą” rzeczy. Dlatego też percepcja jest objęta ramą: kino, tak samo jak ekspozycje, dokonuje dla nas pewnego wyboru, proponując indywidualną percepcję. W ten sposób percepcja selektywna przygotowuje możliwość działania. „Obraz-działanie”, jak go nazywa Deleuze, pokazuje, w jaki sposób mamy działać z tym, co postrzegamy. Deleuze używa słowa incurver („zakrzywić”): „zakrzywianie” widzialnego uniwersum oznacza mierzenie wirtualnego związku działania między nami a rzeczami, które widzimy. Kluczem tutaj jest wzajemność: obrazy mogą działać na nas tak znacząco, jak my możemy działać na nie.

      W pewnych przypadkach obrazy nas niepokoją. Chcemy na nie oddziaływać, zrobić coś ze stanem świata, którego jesteśmy świadkami. Między percepcją, która nas kłopocze, a działaniem, nad którym się wahamy, wyłania się afekt. Afekt jest okrzepłą czasowością i jednocześnie burzliwą relacją pomiędzy percepcją a działaniem, które zbiega się z podmiotowością. Innymi słowy, widz widzi (to, co jest wewnątrz ramy) i waha się, co z tym zrobić; jest w ten sposób pochwycony w afekt.

      Obrazy-afekty są istotne, ponieważ, podobnie jak zbliżenie (close-up), którego formę często przyjmują, powstrzymują czas linearny. Charakterystyczna receptywność, jaką taki obraz za sobą pociąga, łączy go z efektem estetycznym. To dlatego ma znaczenie to, że wystawy są robione ze sztuki, a więc poprzez wybór, który oczywiście nie jest obojętny dla efektu wystawy. W najlepszych realizacjach – rzadkich, ale potężnie działających – ekspozycja staje się czymś w rodzaju filmu. Więcej niż narracja lub scena wystawa-jako-film rozwija swój pierwotny język, czyli zestawienie pokazywanych obiektów, po to, żeby wytworzyć obraz-afekt. „Sztuka utrwala”, napisali Gilles Deleuze i Félix Guattari w Co to jest filozofia?6.

      Pozwolę sobie na podanie pewnego przykładu. Zimą na przełomie 2003 i 2004 roku Haus der Kunst w Monachium gościło wystawę zatytułowaną Partners, która odniosła nadzwyczajny sukces. Jej kuratorem była kanadyjska kolekcjonerka Ydessa Hendeles, która napisała również esej do katalogu7. Wystawa była często recenzowana, a nawet została udokumentowana w filmie francuskiej reżyserki Agnès Vardy. Partners ilustruje to, co nazywam afektywną syntaksą. „Afektywna syntaksa” jest terminem wskazującym, że siła afektywnego uderzenia ekspozycji znajduje się raczej w zestawieniu i sekwencji obiektów niż w poszczególnym obiekcie. Partners stanowiła znakomity przykład tej zasady. A specyficzne użycie obiektów, które nazywamy „sztuką”, pokazuje wartość perspektywy umieszczającej afekt w swoim centrum. Wystawa demonstruje, czym jest to, co sztuka utrwala, oraz w jaki sposób to robi. Deleuze i Guattari opisują obiekty utrwalenia jako bloki wrażeń, to znaczy połączenie perceptów i afektów. Bloki te istnieją niezależnie od doświadczających je podmiotów. Po zamknięciu wystawy dla odwiedzających te fascynujące obrazy nadal istnieją w ciemności jako bloki wrażeń zmysłowych, jako percepty i afekty oraz jako syntaksa, która „w sposób nieodparty wstępuje do jego (pisarza) dzieła i przechodzi we wrażenie zmysłowe”. Ale nawet jeśli nadal trwają, to one same nie mają pamięci8.

      W przywołanym przykładzie fotografia została poddana naddeterminacji w celu wypełnienia tej funkcji sztuki. Kluczem do zrozumienia roli tej kinematycznej ekspozycji fotografii jako dzieł sztuki oraz obiektów, które następnie przyjmują pierwotne cechy charakterystyczne fotografii, jest uzupełniający się kontrast między fotografią a pamięcią. Kaja Silverman sformułowała tę relację następująco:

      W wystawie Partners filmowe cięcia w przejściu od jednej instalacji, galerii lub pojedynczego dzieła sztuki do drugiej zostały udramatyzowane. W pierwszej galerii zamieszczono instalację zatytułowaną Partners (The Teddy Bear Project), wykonaną przez samą Hendeles. Instalacja polegała na tym, że tysiące oprawionych w ramy zdjęć, na których znajdował się pluszowy miś, ułożono w sposób parodiujący stary porządek muzeów historii naturalnej i stosowanych w nich taksonomii, a mianowicie skategoryzowano ludzi trzymających pluszowe misie. W następnej galerii znajdowała się samotna figura klęczącego dziecka widziana od tyłu, naturalistyczna jak z muzeum figur woskowych. Kiedy widz okrążał figurę, by przed nią stanąć, okazywało się, że jest to zaskakująco naturalistyczna postać Hitlera. Filmowe cięcie przemieszczające nas od Partners (The Teddy Bear Project) do rzeźby Maurizia Cattelana zatytułowanej Him stworzyło zbliżenie (zoom) dla powiększenia (close-up). Nagła retrospekcja, która zawiesiła czas linearny, pociągnęła za sobą przybliżenie i wynikające z niego znikanie, co w sumie stanowi w szczególny sposób przykład montażu, który zszywa ze sobą fotografię i pamięć. W efekcie – którym jest to, co „sztuka utrwala” – odwiedzający wystawę może pozwolić instalacji „wprowadzić «nie ja» do zasobów pamięci”Скачать книгу