Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует
za sobą ten imperatyw i dlaczego musi on z definicji wykraczać poza obszary różnych dziedzin, do których odnosi się dana praca, i je przepracowywać.
Afekt, pisze Charles Altieri w swojej niezwykle negatywnej definicji:
obejmuje zakres stanów mentalnych, w których aktywność ze strony agenta nie może być odpowiednio ujęta ani w znaczeniu wrażenia zmysłowego, ani jako przekonania, ale wymaga raczej zwrócenia uwagi na to, jaką dana osoba zaproponuje ekspresję tych stanów.17
Afekty, pisze dalej Altieri, „to sposoby na bycie poruszonym, które uzupełniają doznanie co najmniej minimalnym stopniem wyobrażeniowej projekcji”18. Następnie przechodzi do definiowania afektów zgodnie z hierarchią obejmującą skalę od wrażenia zmysłowego do pasji:
Uczucia są podstawowymi stanami afektywnymi, charakteryzującymi się wyobrażeniowym zaangażowaniem w bezpośredni proces wrażenia zmysłowego. Nastroje są sposobami odczuwania, w których poczucie podmiotowości zostaje rozproszone, a wrażenie wyłania się w czymś bliskim atmosferze, w czymś, co wydaje się przenikać całą scenę lub sytuację. Emocje są afektami, które odnoszą się do konstrukcji postaw, zwykle ustanawiają jednostkową przyczynę i w ten sposób sytuują agenta wewnątrz narracji (…) W końcu pasje są emocjami, w obrębie których projektujemy znaczące stawki dla tożsamości, którą umożliwiają.19
Jak wynika z tej krótkiej i niechętnie zaprezentowanej taksonomii, nastrój jest rzeczywiście tą dziedziną afektywną, w której dzieło sztuki i widz lub czytelnik mogą najłatwiej podzielać rozproszony sens podmiotowości. Nie jest to tym samym co identyfikacja.
Specyfika nastroju domaga się być może dalszej refleksji. W błyskotliwych rozważaniach na temat wojny i konfrontacji z moralnością Kaja Silverman, opierając się na Heideggerze, pisze, że możemy założyć (lub może się to nam nie udać) naszą skończoność raczej afektywnie niż racjonalnie, „raczej poprzez nastrój niż abstrakcyjną wiedzę”. Ale co czyni nastrój w tym przypadku bardziej odpowiednim niż inne afekty? W odniesieniu do tematu, który był centrum analizy (stawianie czoła śmierci na wojnie), Silverman proponuje wiele wyjaśniające rozróżnienie strachu i niepokoju, które znów zawdzięcza lekturze przede wszystkim Bycia i czasu. To rozróżnienie może pomóc nam w zrozumieniu dwóch rzeczy. Po pierwsze, tłumaczy, dlaczego nastrój jest bardziej efektywny niż inne afekty, w szczególności emocja, i wyjaśnia, dlaczego The House wykorzystuje dyskurs psychozy, nie reprezentując przy tym związanego z nią nastroju.
Silverman pisze:
Strach jest afektem, przez który przyswajamy „nicość”, odwracając ją od siebie. Niepokój jest afektem, przez który przyswajamy ją sobie, kierując ją ku sobie. Strachowi nie udaje się pogodzić nas z nicością, ponieważ zawsze przedstawia próbę scharakteryzowania lub skonkretyzowania nicości. Niepokój zaś „dostraja” się do niej, ponieważ jest to afekt par excellence tego, co nieokreślone.20
By stworzyć nastrój odpowiedni do przyjęcia katastrof, jakie inscenizuje świat reprezentujący je poprzez media takie jak telewizja (a poprzez te reprezentacje odziera z afektu), innymi słowy, by stworzyć nastrój, który pomaga określić to, w jaki sposób na nie odpowiedzieć, instalacja Ahtili – jak twierdzę – potrzebuje zarówno powściągliwości reprezentacyjnej, jak i żywiołowej inscenizacji nastroju. Ale to inscenizowanie nabiera tutaj szczególnie teatralnej formy, w której rozbieżność między nastrojem a wydarzeniami – ale nie reprezentacja tych ostatnich – wywołuje efekt inwazji na afektywne zdolności widza. Tutaj instalacja przywołuje raczej dziedzictwo Brechta niż Arystotelesa.
Nastrój w wideoinstalacji Ahtili nie został pokazany na twarzy postaci, ale wzbudzony w jej wypowiedziach. Nastrój jest tym elementem, w którym szczególna neutralność tonu dosłownie i w przenośni pozostawia miejsce do inwazji ciała ustępującego przed afektywnie rozproszonym znaczeniem podmiotowości, która, jak mówi Ahtila, jest „dobra, naprawdę dobra”. I kiedy po tych finalnych słowach pozostajemy zanurzeni w bujnym, pełnym zieleni krajobrazie wideo, widzimy bogatą wiejską okolicę, domy na farmie i mnóstwo, mnóstwo przestrzeni. W istocie te obrazy, którym towarzyszy odgłos kołyszących się na wietrze drzew, przywołują dźwięk ze sceny o lataniu, który odczytałam jako dziecięce marzenie lub bajkę. To, co zostaje przywołane na końcu, to raczej sen o wszechpotędze niż o pozbawieniu władzy w wyniku codziennego zalewu obrazów katastrofy.
Jestem ogromnie zainteresowana eksplorowaniem analitycznego potencjału afektu jako koncepcji w obrębie analizy kulturowej. Ta koncepcja kieruje krytyczny potencjał w stronę różnych mediów, okresów i stylów, ujmując pojedyncze obiekty lub ich zgrupowania. Nie wspominam tu o rozmaitości obiektów po to, żeby sugerować, iż wszystkie koty w nocy są czarne i że pod szyldem afektu wszelka sztuka będzie taka sama. Wręcz przeciwnie. Afekt, wyraźniej niż reprezentacja, pozwala na tak wiele niuansów, rozróżnień i akcentów, że odpowiada na prośbę o wielostronne wrażliwe odczytanie wystosowywaną ku nam przez ten najwspanialszy, najbardziej zniuansowany ze wszystkich obiektów: dzieło sztuki. To wrażliwe odczytanie byłoby efektem nie tylko umiejętności poznawczych, ale również chęci bycia wrzuconym w świat. Zgoda na to jest misją etycznie i politycznie czujnego widza. Rozkoszowanie się oszołomieniem w wyniku takiego ruchu jest ostatecznie jego lub jej gratyfikacją. Takie też jest zadanie estetyki: nie oddzielać dziedzin świata od opartego na zmysłach zaangażowania się w ów świat. Afekt jest więc nie tylko bardziej odpowiednią koncepcją niż reprezentacja – mimo że ta może zostać przezeń objęta. Jest również jedynym ujęciem, które oddaje w pełni sprawiedliwość sposobowi, w jaki sztuka istnieje, musi istnieć, i nie może unikać realizacji swej wspaniałej kulturowej sprawczości.
Przełożyła Anna Turczyn
Monika Glosowitz
UNIWERSYTET ŚLĄSKI
Estetyka afektywna. Zarys metodologii badań literackich
Pesymistyczne diagnozy Fredrica Jamesona dotyczące schizofrenicznego charakteru praktyk postmodernistycznych, które przybierają w sztuce formę „graficznych obrazków” pozbawionych głębi, oraz systemów społecznych niezdolnych do przechowywania przeszłości21 paradoksalnie przypominają nam o produktywnej roli sztuki w zakresie kształtowania rzeczywistości. Krytyczne rozpoznania stają się punktem wyjścia do pozytywnych propozycji przepracowania „wielkich opozycyjnych narracji estetycznych” na temat modernizmu i postmodernizmu oraz reprezentacji i umykającej jej rzeczywistości, do których dopasowywane są szeregi kolejnych przeciwstawianych sobie kategorii. Zanim jednak przejdę do konstruowania owego programu pozytywnego, chciałabym pokazać, w jaki sposób działa mechanizm faworyzowania jednej formacji kosztem wykluczenia drugiej, na przykładzie sformułowanej przez Donalda Kuspita opozycji pomiędzy sztuką modernistyczną a postsztuką. Pierwsza jego zdaniem faworyzuje wnętrze, druga zewnętrze, jednej autor przyporządkowuje pojęcie abstrakcji, drugiej reprezentacji. Rzecz nie w tym, żeby polemizować z diagnozą rzecznika modernizmu, która w wielu momentach przypomina pełny sentymentu paszkwil na postmodernistyczną sztukę (i wcale nie skupia się na jej rynkowych uwikłaniach), ale żeby zrozumieć, że brakuje nam narzędzi umożliwiających konfrontację ze współczesnymi realizacjami artystycznymi:
Jeśli estetyka godzi rozum ze zmysłami (formę i treść czy przesłanie) w materialnym dziele sztuki, jak przekonują Pater, Greenberg i Hegel, to sztuka współczesna jest estetyczną porażką, ponieważ rozłam między sztuką rozumu i sztuką zmysłów stale pogłębia się, aż w końcu obie osiągają postać czystą, nie zważając jedna na drugą.
C. Altieri,
Tamże, s. 47.
Tamże, s. 48.
K. Silverman,
Zob. F. Jameson,