Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert

      und so den Sänger Lügen straft, ist sehr drastisch beobachtet, und ergötzlich ist es auch, wenn im zweiten Teil das Orchester dem Alten seinen Rausch immer wieder zu Gemüte führt. Diese der ganzen Oper eigentümliche wichtige Rolle des Orchesters mit der sorgfältigen Stimmführung weist nicht allein auf Mozarts eigenen bisherigen Bildungsgang hin, sondern sie entspricht zugleich, wie die Werke Gaßmanns lehren²⁸, dem allgemeinen Brauch der damaligen Wiener Buffokomponisten, ebenso wie im folgenden Rezitativ die Behandlung des Seccos mit seinen malerischen Baßgängen, die sich in Cassandros Partie besonders häufig finden. Auch das hauptsächlich orchestral ausgeführte pantomimische Zwiegespräch zwischen ihm und Rosina (II 7) gehört hierher²⁹. Dergleichen war aber zugleich auch auf die Darsteller zugeschnitten, die Mozart in dieser Oper mehr denn je bei guter Laune erhalten mußte. Caratoli, der Darsteller des Cassandro, war zwar wenig Sänger mehr, aber desto mehr Schauspieler und wußte "gewissermaßen den Gesang entbehrlich zu machen"; auch übertrieb er gelegentlich, um dem großen Haufen zu gefallen³⁰.

      Weit weniger wußte Mozart mit der trottelhaften Gestalt des verliebten Polidoro anzufangen. Seine ganze Verlegenheit erhellt schon daraus, daß er für dessen erste Arie "Cosa ha mai la donna indosso" (Nr. 7) auf die Arie des Christgeistes "Manches Übel will zuweilen" (Nr. 8) seines Oratoriums zurückgriff. Dort spricht der begütigende Arzt von den schmerzvollen Eingriffen, die in gewissen Fällen zur Heilung eines Übels notwendig seien, hier handelt es sich um die im Herzen eines blöden Junggesellen aufkeimende Liebe³¹. Offenbar hat sich Mozart dieses Stückes deshalb erinnert, weil er in ihm den Ausdruck weicher Empfindung besonders gut getroffen zu haben glaubte, und war naiv genug, sich einzubilden, daß es auch für die neue Situation, deren seelischem Charakter er damals noch ratlos gegenüberstand, ohne weiteres passe. Außerdem hatte er auch hier den Sänger Caribaldi im Auge, dessen schöne Stimme namentlich in langsamen Sätzen einen rührenden Ausdruck hatte, aber für die Koloratur wenig geschult war; im Spiel ahmte er Caratoli ungeschickt nach³².

      Auch Polidoros zweite Arie "Sposa cara" (Nr. 17) kann nicht als geglückt bezeichnet werden. Sie ist zweiteilig, aber jeder Teil hat wieder drei gegensätzliche Unterabschnitte. Mozart hat hier gewissermaßen jeden Gedanken für sich komponiert, ohne sie zu einer höheren Einheit zu verbinden. Der erste, an Rosina gerichtete Teil ist zwar der Stimmung nach ebenfalls ein Absenker Bachs, nähert sich daneben aber auch der Wiener Liedmelodik³³, der zweite aber, der Cassandro gilt, behilft sich mit einer nicht sehr geschickten Aneinanderreihung abgenützter Buffophrasen; originell darin sind abermals nur die unwirschen Geigenpassagen, die drastischen Gebärden des aufbegehrenden Cassandro, und auch im dritten Abschnitt fällt den Instrumenten der Hauptanteil zu.

      Von den beiden Bedienten Simone und Ninetta ist jener am besten weggekommen. An die sprühenden Tollheiten der italienischen Figuren dieses Schlages darf man zwar auch bei ihm nicht denken. Aber seine Arien (Nr. 2, 13 und 22) enthalten einen natürlichen, behäbigen Humor; bezeichnend ist nur, daß die meisten Stellen, an denen Mozart den echten italienischen Buffostil mit dem hastigen Geplapper und den übrigen realistischen Zutaten nachbildet, merkwürdig ungesangsmäßig und unwirksam verlaufen: man sieht deutlich, er kennt diesen Stil, aber er ahmt nur seine Äußerlichkeiten nach, sein inneres Wesen, namentlich die enge Verbindung von Gesangs- und Schauspielkunst, ist ihm noch nicht aufgegangen. Am besten ist ihm die Arie "Con certe persone vuol esser bastone" (Nr. 13) geglückt; ein hübscher, wenn auch nicht ganz origineller Zug ist der Ruf "Madama, bastone!", den Simone, gewissermaßen als kurz gefaßten Hauptgedanken seiner Arie, in das Schlußritornell hineinwirft. Der Darsteller Poggi vereinigte mit einer angenehmen, gut ausgebildeten Baßstimme ein ergötzliches, von Übertreibung freies Spiel und war der Liebling der Kenner³⁴.

      Die Partie der Zofe Ninetta kann nur für die Bernasconi bestimmt gewesen sein, die als Sandrina in Piccinnis "Buona figliuola" und in Sacchinis "Contadina in corte" großen Anklang gefunden hatte³⁵. Auch hier ist Mozart weit hinter der Beweglichkeit und Munterkeit seiner italienischen Vorbilder zurückgeblieben: drei Arien Ninettas, Nr. 12 und die beiden Fassungen von Nr. 23, von denen die ältere auch die bessere ist, tragen ganz oder teilweise Menuettcharakter, dabei macht sich allerdings der für die Wiener opera buffa charakteristische Einfluß der Wiener Liedmusik und der französischen opéra comique geltend. Das gelungenste Stück Ninettas ist das frische und anmutige Liedchen Nr. 12, wenn auch freilich sein leichtgeschürzter Anfang seit Pergolesis "Serva" zum eisernen Bestand der italienischen Buffonistik gehört³⁶.

      Giacinta gehört zu jenen für unseren Geschmack unmöglichen, halbernsten Figuren, die nur dazu vorhanden zu sein scheinen, gleich den Steinen im Brettspiel je nach Bedürfnis zwischen den Parteien hin und her geschoben zu werden. In ihren beiden ersten Arien zeichnet sie nach beliebter Buffositte das Bild ihres Zukünftigen (Nr. 3, 14):