Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует
ponad dwóch dekad konstatujemy – zarówno w literaturze, jak i w filmie czy sztuce – dominację „gatunków zmąconych” (by posłużyć się określeniem Clifforda Geertza, które zrobiło karierę). Ten rodzajowo-gatunkowy synkretyzm stał się wyróżnikiem estetyki późnej nowoczesności. Podobnie metafory wszelkiej hybrydyczności, metamorfozy bądź labilności przyjęły się jako pomocne w charakterystykach nie tylko kultury, ale również form życia właściwych dla społeczeństw „płynnej nowoczesności” – by z kolei sięgnąć po inną, równie popularną dziś metaforę. Owa inwazja form i kategorii „skotłowanych”, wedle słów Geertza, wymusza na nas – jak powiada badacz – nie tylko zwrot ku inter- czy raczej transdyscyplinarności, ale także akceptację „demokratycznego klimatu”, którego dobrodziejstwami cieszy się nasze myślenie i którego niepożytkami się trapi.
Zamiast ustawionych w zwartym szyku „rodzajów naturalnych”, sztywnej, ostro zróżnicowanej pod względem cech jakościowych typologii, coraz częściej dostrzegamy wokół nas rozległe, niemal nieprzerwane pole rozmaicie pomyślanych i różnorodnie skomponowanych wytworów, które umiemy porządkować jedynie z punktu widzenia praktycznego, relatywnego, w związku z naszymi własnymi celami. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie rozporządzamy żadnymi konwencjami interpretacyjnymi. Mamy ich więcej niż kiedykolwiek, ale są one zbudowane – a często jedynie sklecone – tak, aby pasowały do sytuacji płynnej, zróżnicowanej, zdecentralizowanej i nieuleczalnie nieskładnej.88
Konsekwencje z tego wyciągnęli artyści i pisarze, a także badacze literatury czy filozofowie, w tym i ci, którzy zajmują się afektami. Oni akurat interesują nas szczególnie i do nich chcę się odwołać. Kiedyś – za Spinozą – wyróżniano afekty prymarne i pochodne, dziś badacze wolni od wymogu taksonomicznej nieskazitelności zaczęli mówić o ich kontaminacjach, czynnych w naszym życiu bądź transmitowanych przez dzieło89. I tak na przykład osiadła na Uniwersytecie Stanforda amerykańska badaczka Sianne Ngai, autorka książki Our Aesthetic Categories, zwraca uwagę na zyskującą dziś coraz większą popularność estetykę, której właściwa jest nie tyle ambiwalencja, ile nieokreśloność afektów, które nie prowadzą do rozładowania emocji, nie wywołują przeżycia katarktycznego, ale przeciwnie, pozostawiają nas w pomieszaniu90. Owe zmącone afekty przekładają się na zmącone emocje. Ngai mówi o stuplimity, czyli mieszance oszołomienia i znudzenia: stuplime powstaje na skrzyżowaniu tego, co wzniosłe i zarazem nużące. Niełatwo tu o polskie tłumaczenie, podobnie zresztą jak w przypadku wprowadzonych przez nią pozostałych terminów: cute, zany i interesting.
Owe kategorie estetyczne Sianne Ngai traktuje jako dyskursywnie ustanawiane oceny (ale zarazem też komunikowane doznania) i jako stylistycznie zobiektywizowane jakości (upostaciowane w obiekcie estetycznym). Bada zachodzące relacje między tym, co stanowi materię sądu estetycznego (co dyskursywne: opisujące i oceniające), a tym, co uprawnia wydany sąd (co stanowi cechy jakościowe dzieła, materialne i zobiektywizowane, a więc stylistycznie rozpoznawalne). Sąd estetyczny to obiektywizacja uczuć. Ma to do siebie, że należy do klasy sądów performatywnie „kłopotliwych”, bo – jak powiada Ngai za cytowanym przez siebie Stanleyem Cavellem – jest sądem na poły opisowym, na poły zaś wartościującym i wyraża sposób, w jaki ktoś coś osądza, niby tylko opisując. Wartościowanie jest więc niejako przemycane, a obiektywizm sądu polega na maskowaniu jego subiektywności. Sądy estetyczne są więc trudno odróżnialne od analitycznych. Co więcej, kategorie estetyczne stanowią ideologemy. Presuponują ideologiczne scenariusze recepcji wytworów kultury. Tymczasem i dziś jeszcze utożsamia się doświadczenie estetyczne z bezinteresownością. Ale większość naszych doświadczeń estetycznych, podkreśla Ngai, stanowi kombinację zwykłych uczuć (nierzadko sprzecznych), przedsądów i idiosynkrazji, które zamącają kategorie estetyczne. Większość z nich domaga się uzasadnienia, które zazwyczaj zawiera argumenty ze świata pozaestetycznego: polityczne, moralne, historyczne etc. Estetyka nie jest więc jedynie dyskursem przyjemności i oceny, ale uprawomocnienia, w którym często dopuszczamy się retorycznych nadużyć i politycznych manipulacji.
Czym zatem charakteryzuje się to, co Ngai kwalifikuje jako cute? Cute to skrócona forma acute; słowo to kiedyś znaczyło pretty, to jest ‘śliczny’, ale etymologicznie wywodzi się od łac. acutus – ‘ostry, dotkliwy’. Cute opisuje pewien rodzaj atrakcyjności, która jest związana z młodością i zarazem ze szczególnym wyglądem, a mianowicie pedomorfizmem, czyli wyglądem dziecka (Ngai podaje przykłady: Myszka Miki, pokemon). Cuteness to kwalifikacja polegająca na „estetyzowaniu bezsilności”. Cute jest urocze, słodkie, skłania nas do opiekuńczości. Zasadza się na sentymentalizowaniu tego, co znikome, bezbronne, słabe. Cuteness przysługuje temu, co jest uważane za infantylne, kobiece, niegroźne, nawet jakoś upośledzone. Ale zarazem jest w niej jakiś sadystyczny komponent (dość wspomnieć gotowość, z jaką dzieci są skłonne zamęczyć z miłości swoich ulubieńców). To, co cute, jest sytuowane (i sytuuje się) w pozycji podrzędności, właściwe jest mu wdzięczenie się, mizdrzenie, zabieganie o sympatię, opiekę – co jest znakiem, że cute nie oznacza statycznego stosunku sił, ale raczej dynamizm i złożoność walki o władzę. (Nietrudno tu, jak sądzę, o przykłady także spoza imaginarium kultury amerykańskiej: „Pan jest taki duży, a ja taka malutka….” – tutaj emblematyczną postacią jest na przykład Audrey Tautou w filmie Bóg jest wielki, a ja malutka, będącym romantyczną komedią o pechowej dziewczynie, która usiłuje znaleźć swoje miejsce na ziemi). „Słodkie” są dziecięce zabawki, ubranka, wypchane misie etc. Cute przynależy do domeny łatwej, swojskiej konsumpcji. Przymila się i wdzięczy. Jest sielankowe albo banalnie romantyczne, wskazuje na złożoność naszego pragnienia, by być w „prostszych” stosunkach ze światem, by doświadczać utopijnej zgodności jakościowego i utylitarnego wymiaru owej konsumpcji jej wymiaru, czyli wyzbycia się podejrzliwości wobec rynku jako machiny wprzęgającej nas w ekonomię, w której tracimy status suwerennych podmiotów.
Z kolei zany tłumaczy się jako ‘niedorzeczne’, ‘błazeńskie’ albo, jak dziś mówimy, „odjazdowe”, „zakręcone” (Zannino to postać z commedia dell’arte). Odnosi się do naszego zachowania jako działania, czyli do jego aspektu performatywnego, a więc ustanawiającego znaczenia. Zany to estetyka zabawy, ale i pracy. Zany, powiada Ngai, jest hot to trot, czyli tak gorące, że aż parzy, w stanie wyższym, do utraty tchu. To jakby „jazda po bandzie” właściwa estetyce burleski, ale i ponowoczesnego „fordyzmu”. „Zakręcone” jest afektujące, więc i odczuwalne (ważny jest fizyczny aspekt tego, co „zakręcone”). To estetyka gorączkowego dziania się i jako taka stanowi często pomost między tym, co popularne/masowe, a tym, co awangardowe. „Odjazdowe” były kabarety dada, ale „odjazdowe” są też popularne programy rozrywkowe. „Odjazdowe” albo „zakręcone” to coś, co wpędza w konfuzję swoją nadmiarowością, nadobfitością, nadaktywnością. Często odnosi się do przedstawień pracy jako produkcji, do działalności, w której zaciera się granica między pracą a zabawą, albo do przedstawień kondycji prekariatu, czyli ludzi niepewnych jutra, pozbawionych poczucia bezpieczeństwa, żyjących w niepewności losu.
Interesting, czyli interesujące, oznacza nieoczywiste, a zarazem ryzykowne. Jest zawsze negocjowane: w mniejszym bądź większym stopniu okazuje się zamaskowanym agonem. Kiedy ktoś mówi: to „interesujące”, domagamy się od niego uzasadnienia. Uznanie czegoś za interesujące jest pierwszym krokiem do uczynienia go takim. W tym, co „interesujące”, odnajdujemy konfuzję: jest takie, bo stawia opór, nie daje się łatwo oswoić, sprowadzić do tego samego (już znanego). Według Schlegla, powiada Ngai, interesujące i ironiczne są zbieżne, a jako niepoddane uniwersalnym
C. Geertz,
Akurat na tym polu było o to łatwo. Zdaniem B. Massumiego afekty mają to do siebie, że stanowią „synestetyczne perspektywy”, w których interferują różne poziomy intensywności związanej procesami nieliniowymi. Por. B. Massumi,
S. Ngai,