Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует
budzi w nas poczucie winy, stanowi on bowiem w istocie zakazany obiekt idolatrii. Ale to, że go nie posiadamy, również budzi w nas poczucie winy (kapitalizm według Waltera Benjamina jest religią winy). Zresztą posiadanie wcale nie zaspokaja pragnienia, bo mechanizmy kapitalistycznej ekonomii ciągle jego posiadanie odraczają i zakazują jego konsumpcji, bo konsumpcja stanowi profanację obiektu.
Czy nie jest to świat, w którym Halina i jej przyjaciółka, gruba Bożena, żyją ciągle niedostępnymi marzeniami-fetyszami z nieosiągalnej rzeczywistości czasopisma „Dla Ciebie” (ten tytuł jakby sam czyta się im „Nie dla Ciebie”)? Czy nie stamtąd czerpią wzory zachowań? Tyle że ich codzienna egzystencja to pole szyderczego materializowania się owych wzorów jako antywzorów niczym w złej baśni. Czy nie żyją ciągłym porównywaniem? Czy nie celebrują tandetnych podróbek niedostępnego? Zastosowana przez Jarzynę estetyzacja czyni Halinę i Bożenę częścią świata-spektaklu (do którego należą sportretowani w dramacie celebryci: Aktor, Prezenterka i Monika), ale zarazem obsadza je w roli wykluczonych. Monika, filmowa gwiazda ze scenariusza Mężczyzny/Reżysera powiada: „wiele zawdzięczam swemu nieistnieniu i niebyciu”, i do tego akurat sprowadza się jej rzeczywista egzystencja. Walczący ze spłatą rat kredytowych i brakiem uznania zawistnych krytyków reżyser zaangażowanego społecznie filmu Koń, który jeździł konno jest jedną nogą w kolorowym, atrakcyjnym świecie. Jego groteskowe próby zainstalowania się w nim ilustrują mizerię fabrykantów świata spektaklu, cynicznych lumpenproletariuszy ducha.
Estetyzacja w istocie zapoczątkowuje poetykę, która przesądza o interpretacji przedstawienia: w pierwszej scenie za pastelowym ekranem widzimy złowrogi cień Mężczyzny z notebookiem. To on czyta didaskalia, czemu towarzyszy dyskretna, ale niepokojąca muzyka – to on jest demiurgiem świata przedstawionego, zdeponowanego w jego laptopie, a poczętego w jego głowie.
Realizm batetyczny
Ale jak już zostało powiedziane, estetyzacja pracuje na rzecz wydobycia afektywnej roli języka Masłowskiej. Istotnie, język jest prawdziwym bohaterem jej sztuki. Zasada, wedle której dokonuje się to przedsięwzięcie, zostaje odsłonięta już w scenie pierwszej, w dialogu wnuczki, czyli Małej Metalowej Dziewczynki, z babcią, czyli Osowiałą Staruszką na Wózku Inwalidzkim. Idylliczne wspomnienia z czasów przedwojennej młodości przywołane w wypowiedzi utrzymanej w wysokim stylu, w tonie domorosłej wzniosłości, są natychmiast brutalnie kontrowane szyderczymi rymami, kalamburami i echolaliami, parodystycznymi odwróceniami.
OSOWIAŁA STARUSZKA: (…) Przed wojną to się chodziło, że aż hej. Do kina, na wafle, na ptifury, nad rzekę. Po piasku, po ziemi, nad rzekę. Po trawie, po fiołkach puszystych, nad rzekę, w upalne dni, gdy jej gruba, czysta, porżnięta promieniami słońca jak jaka karafka tafla…
MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Jaką znowu rzekę?
STARUSZKA: Jak to? Nad Wisłę.
MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Nad tę gnojówę? O Jezu.
STARUSZKA: Jaką gnojówę? Tu, nad Wisłę. Tylko saboty na nogi, kawałek chleba w rękę i dalejże. Kąpać się, opalać, marzyć, śnić sen najpiękniejszy, najświętszy sen młodości, czysty jak łzy, co po policzkach…
MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: (…) Też przepadam kąpać się w Wiśle, to ponadczasowa przyjemność. Zawsze jak wychodzę na brzeg, raźno parskając benzyną, to mam odrę, dur brzuszny i zatrucie kadmem, i nie żyję, więc dostaję zwolnienie rekalskie i nie muszę już chodzić do szkoły.
STARUSZKA: Płotki łowiliśmy, drobne, dzikie, tak się targały raptusy, srebrną tłustą łuską brukając nam dłonie.
MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Co babcia mówi, my też nieraz łowimy preski. W znaczeniu zgnite kondony. A jak uciekają, a jak się wyrywają! Chłopaki się śmieją, a mnie to krew zalewa jak sobie uświadamiam, ile szczwanych oportunistycznych potencjalnych Polaczków każdego dnia wywija się od istnienia.
OSOWIAŁA STARUSZKA: Wszyscy mówili że Hitler, ojciec mówił że ten Hitler…
MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: A jak się wyrywają! Myślą chyba, że Wisła w połowie Polski skręca i płynie prosto do Ameryki i że tam się urodzą ze stupięćdziesięciudolarówką w jednej ręce i trzystapiętnastodolarówką w drugiej, a my tu będziemy sami się użerać na tym kartoflisku. Urodzą się, urodzą, z miotłą i szufelką, i ogryzioną pałką od świątecznego indyka, ze śmietnika! A raczej nie urodzą, bo my ich chlaps i ten…
OSOWIAŁA STARUSZKA: A kto tam wierzył w jakiegoś Hitlera, młody był człowiek, serce szarpało się w piersi… szarpało się jak złapany…
MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA:… kondon w słoiczek!
Taki chwyt ma szacowną proweniencję. Retoryka kwalifikuje podobny zabieg jako bathos. Batos jest gwałtowną inwersją wysokiego stylu wypowiedzi, czyli subwersją wobec niego: wysokie, górnolotne zostaje zderzone z niskim, przyziemnym, co wywołuje efekt śmieszności bądź niedorzeczności. Kiedy taka zmiana dokonuje się w sposób niezamierzony, wywołuje efekt humorystyczny. Jeśli z rozmysłem – służy realizacji celów artystycznych, jak w poemacie heroikomicznym bądź w burlesce. Batos niekiedy bywał porównywany w swej funkcji z tym, czym w tragikomedii jest anty-climax. To rewers patosu, którego celem jest wywołanie efektu wzniosłości, współczucia bądź litości. Termin ten przypomniał i spopularyzował Alexander Pope w satyrycznym traktacie Peri Bathous, or The Art of Sinking in Poetry z 1728 roku. Pope w swoim traktacie wywodził, jak nieudolne starania twórców, by osiągnąć efekt wzniosłości, mogą obrócić się w swoje przeciwieństwo bądź jak można skompromitować nieprawe w tym względzie starania. Niedawno brytyjscy i amerykańscy literaturoznawcy i krytycy sztuki zajęli się użyciami batosu w historii estetyki i prześledzili jego ślady w literaturze i sztuce najnowszej113. Batos nie tylko jest rewersem czy syjamskim bratem wzniosłości, ale i prawowitą materią codzienności: bywa podszewką gronostajowej togi czy piwnicami szczytnie sławionej egzystencji. To coś w rodzaju napomnienia, przekornego memento, jakiego język może udzielić ludziom zadufanym, zapędzającym się w transcendentalne manowce. Co ważne, batos jest także narzędziem służącym literaturze do samoobrony. Jest dekonstrukcyjnym zabiegiem w stosunku do języka, który okazuje się fałszywym pretendentem do wzniosłości. Batos to konsekwencja wyciągnięta z bezbronności czy bezsilności języka. Język jest narzędziem giętkim i wyspecjalizowanym, wszelako neutralnym, podatnym przecież na korupcję w użyciach. Batos to obnażenie gwałtu, jaki na języku zostaje popełniony przez cyników, hipokrytów, sykofantów, moralnych idiotów. Stąd jest narzędziem subtelnej subwersji, postacią wyrafinowanej podróbki jakiegoś języka, a nie tylko jego parodią lub trawestacją (to, dodam, pozostaje bliskie wywodom Adorna o bezsilności sztuki i literatury w społeczeństwie wielkokapitalistycznym, przywołanym przez Sianne Ngai w jej książce w eseju Cuteness of Avant-garde).
Realizm Masłowskiej to właśnie realizm batetyczny. Zapoczątkowany dialogiem babci i wnuczki wyczulonej na ton fałszywej wzniosłości i sentymentalizmu (z jej doświadczeń wynika przecież jasno, że świat na co dzień wygląda inaczej!) pojawia się regularnie w wypowiedziach Małej Metalowej Dziewczynki, wystylizowanej w spektaklu na lolitkę z programu telezakupowego. Batos to jej styl mówienia. Ale batetyczna jest także parodia reklam z konsumenckich gazetek: reklama kreuje idylliczną wizję świata jako raju beztroskiej konsumpcji, do którego w naturalny sposób wszyscy mamy prawo, a jeśli z niego nie korzystamy, to tylko przez gapiostwo lub niedopatrzenie:
HALINA: Już zakwitły pierwiosnki i pełną parą nadeszła wiosna, kusząc nas swoją piękną aurą. Chętniej wybierasz się na dotleniający spacer, do łask wraca też rower. Chętniej nie wybierasz się na dotleniający spacer, do łask nie wraca też rower, którego nie posiadasz. Słoneczne