Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

zdarzy, kompletowanie potrzebnych elementów do układanki, zatrzymanie w kadrze, które pozwala uchwycić migotliwy kształt, sformułować naszą nań odpowiedź, stworzyć ramy interpretacyjne, dokonać przekładu trudno wyrażalnego doświadczenia na język ustanawiający porozumienie, pozwalający odpocząć w biegu.

      W sytuacji kryzysu porozumienia albo w chwili zwątpienia, kiedy to świat nas zasmuca, kiedy tracimy nad nim kontrolę i kiedy podejmujemy rozpaczliwe wysiłki, by zestroić się z nim na nowo, często zwracamy się ku potocznemu doświadczeniu. Zwłaszcza że świat błahej potoczności wcale nam tego nie ułatwia, jak bowiem pisze o tym Cavell, to, co zwykłe, nie jest wcale oczywiste i często mamy do czynienia z jego „niepokojącą dziwnością”132. Niepokojącą, można by dodać, bo dla nas „dziwność” i „zwykłość”, „normalność” i nienormalność” przestały być jednoznacznie rozumiane i wartościowane. Na przykład postaci w powieści Masłowskiej to ludzie niemiłosiernie zwykli, a zarazem na swój sposób dziwni: anorektyczna Fa, cierpiąca na nerwicę natręctw pracownica agencji reklamowej, fryzjerka Jo w typie Bridget Jones, miss nobody (do takich dziś należy świat?), hipsterka Go, zblazowana mitomanka, chłopak Fa, sprzedawca armatury sanitarnej i hungarysta aspirujący do kariery uniwersyteckiej, zawsze zjawiający się nie w porę Albert – sąsiad-lekoman, replika autystycznego bohatera z niezależnego filmu Jareda Hessa Napoleon Dynamite. To – jak bohaterów tej powieści określił Jan Gondowicz – „galernicy trywialności”133. Co do tego zgoda: owe postaci, będące uosobieniem ponowoczesnej zaniness (zaniness pokolenia nerdów i geeków), są trywialne, ale czyż ich trywialność, jak często z trywialnością bywa, nie nosi znamion demoniczności? „Bardzo mnie ciekawią takie niezbyt głębokie osoby. Uważam, że jest w nich coś psychodelicznego”, powiada Masłowska w wywiadzie dla polskiego „Newsweeka”134. Gondowicz, jako świetny znawca i czytelnik literatury rosyjskiej, na pewno wie o tym wiele. Skądinąd w swojej recenzji pisze, że w tej wypracowanej, „kulawo błyszczącej” prozie obecna jest „zgroza i abominacja”. Całkowicie podzielam tę opinię, ale zwracam uwagę, że te sformułowania, wskazujące na skontaminowanie rzeczy nieprzystawalnych, dobrze charakteryzują zmąconą estetykę tej prozy i zmącone emocje, które tutaj zaczynają być w grze.

      Jestem bogiem rzeczy małych, tytułuje wywiad ze sobą Masłowska, jakby nawiązując do bestsellera Arundhati Roy – powieści o codzienności brzemiennej w konsekwencje135. W konsekwencje o wymiarze losu. Jednocześnie i tu Masłowska wpisuje się w estetykę cute. Domeną tej estetyki jest to, co małe, znikome, nieznaczące, ale zarazem wielkiej wagi. Również gdy chodzi o powieść, ma ona swoją szacowną genealogię i antenatów z różnych, często najmniej spodziewanych stron (vide książki Ronalda Firbanka czy Jane Bowles, by pozostać tylko na gruncie anglosaskim, ale można przecież również pokusić się o przykłady z literatury rosyjskiej i radzieckiej). Masłowska w wywiadzie udzielonym „Wysokim Obcasom” mówi o swojej „pasji do historii nieważnych, pozbawionych puent”136. Z doskonale błahej historii o perypetiach trzech młodych „wszechkobiet” z „wszechmiasta” wyprowadza fabułę o niszczycielskiej sile zazdrości. „To historia z fabularnego lumpeksu. Chciałam z niej wywieść panoramiczny, wielowątkowy obraz w rodzaju Bitwy pod Grunwaldem”, powiada. Zatem życie jako pole bitwy? Zdaje się ono karykaturalną imitacją archifabuły, historii szekspirowskiego Otella – tak niekiedy wygląda nasze życie. Czy coś innego robi Sianne Ngai, kiedy w Ugly Feelings wychodzi od figury zazdrości z dramatu Szekspira po to, by przedstawić żałosny (jej zdaniem) krach ruchu feministycznego w dzisiejszej Ameryce? Błaha rzecz, jak przekonują się o tym czytelnicy Philipa K. Dicka albo zwolennicy deterministycznej teorii chaosu (słynny efekt motyla), może mieć niebagatelne następstwa. O tym, że „każda najgorsza bzdura jest koniuszkiem wszechświata i przez to ma potencjał literacki”, jak powiada Masłowska w wywiadzie, wiedzą zarówno szarzy członkowie „społeczeństwa sieciowego”, jak i czytelnicy Rolanda Barthes’a czy Michela Foucaulta, piszącego kiedyś o odradzającym się dziś pansemiotyzmie137.

      Zazdrość, zawiść, lęk, irytacja, nasze uczucia i ich znaczenia stanowią układy scalone tkwiące w mikroelementach. Trudno je dostrzec z powodu niewspółmierności owych mikroelementów. Formują się w postaci tego, co uważamy za opowieść, co składa się na czyjąś jaźń. Ale mogą łatwo ulec rozproszeniu, dezintegracji, rekonfiguracji pomimo przyjętego chwilowo kształtu. Masłowska w swojej powieści świetnie pokazuje dzisiejszą szybką, łatwą i ulotną intymność i to, jak łatwo ginie w równie ulotnych, ale afektywnie nacechowanych okolicznościach. Zazdrość, a właściwie zawiść138, wytrąca Farah z równowagi i Fa wypada z roli: nie potrafi już dobrze zagrać samej siebie, a to paradoksalnie znaczy, że nie potrafi być prawdziwa w stosunku do siebie139, żyje w ciągłym poczuciu esprit d’escalier (to także rodzaj ugly feeling!). Jej senne przygody z syrenami na dnie oceanu (a przypomnijmy, że wedle słowników symboli syreny są znakami pożądania w jego aspekcie najboleśniejszym, bo prowadzącym do samozniszczenia, jak również symbolami pokus czyhających na człowieka na drodze jego życia, a od czasu studium Freuda o Małej Syrence Andersena są maskami homoseksualizmu i związanego z nim nieprzystosowania) podmorskie zdają się symptomem tego kryzysu, bycia w matni, to znaczy niemożności sprostania pragnieniu realności i tożsamości własnego „ja”.

      Język, czyli scena zjawiania się

      Jeśli – jak skłonni byli sądzić (za Heglem) Auerbach czy Jameson, badacze starający się definiować wymogi realistycznej reprezentacji – literatura jest sceną zjawiania się rzeczywistości, miejscem uobecniania się rzeczywistości za pośrednictwem narracji i reprezentacji transmitującej afekt rzeczywistości, to w przypadku Masłowskiej literatura realistyczna (sic!) transmituje dziś afekt męczącego doznania derealizacji rzeczywistości. Świadkuje transformacji rzeczywistości dostępnej jedynie w postaci spreparowanych obrazów, świata spektaklu (Małgorzata Szpakowska, przewodnicząca jury Nagrody Nike mówiła w laudacji o Pawiu królowej jako precesji symulakrów). W Kochanie, zabiłam nasze koty spektaklem jest nie tylko świat codziennej potoczności, ale także świat sennych obrazów z dna oceanu. Jeśli tak się dzieje, to nie tylko albo nie przede wszystkim dlatego, że rzeczywistość przedstawiona to simulacrum, że jej bohaterowie to dzisiejsi „wszechludzie”, a miejsce, w którym rozgrywa się akcja powieściowa, to „wszechmiejsce” (jak powiada Masłowska w cytowanej rozmowie w „Wysokich Obcasach”), lecz może przede wszystkim ze względu na „wszechjęzyk”, software obsługujący ten ekosystem. Sprawa języka jest bardzo ważna. W filozofii afektującej codzienności, tak jak ją traktują Cavell i Stewart, istotne jest właśnie rozpoznanie naszej kondycji językowej, miejsca, z którego zabieramy głos w chórze innych głosów, tego, jak to się dzieje, że jesteśmy rozumiani lub nie. W powieściach Masłowskiej spektaklem staje się sam język – bo jest on retortą i ekranem afektów będących udziałem swego twórcy i użytkownika, czyli samej autorki:

      W tym, co piszę, zawsze punktem wyjścia jest język. Brzmienie jakiegoś zdania – to ono mnie porywa. Matryca językowa, na której mogę wyhodować bohaterów, miejsca, scenerie. (…) Zaczęłam rozwijać ten język metodą prób i błędów i on sam przyniósł fabułę. Będąc ekstremalnie sztuczny, zaczął generować sztuczne postaci i zdarzenia: plastikowe, serialowe, grubymi nićmi szyte, płaskie. Rzeczywistość mojej powieści jest jak scenografia z dykty. Parodia pretensjonalnego teatru, ale i amerykańskiej powieści z serii wydawniczej „Salamandra” z pokrojonym w plasterki

---

Скачать книгу