Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует
I że jest światem moich frustracji, mojej odrazy.
W tej powieści szarżujący język, imitujący kiepski (równie jak jej bohaterowie „wszechświatowy”) angielski, przypomina chwilami język złego tłumaczenia. Paradoksalnie, czyni to tę powieść może trudniejszą w przekładzie aniżeli powieści poprzednie. „Drobne przesunięcie”, „subtelne zgrzyty”, „drobne przekłamania”, czyli wypracowane kiksy, o których Masłowska mówi w wywiadzie dla polskiego „Newsweeka”, mogą czytelnika zmylić jako językowe niechlujstwo. Również właściwy jej językowi retoryczny nadmiar, będący efektem brawurowo konstruowanego dialogu, precesja raz po raz serwowanych dowcipów, stanowi nawiązanie do afektywnej estetyki zany. W tym przypadku nie jest to poddany seryjnej, kompulsywnej repetycji język prekariatu czy ludzi show-biznesu, ale styl rozmowy hipsterek pozujących na bohemians, przypominający język z serialu telewizyjnego. Wszakże tej namiętności do parodii towarzyszy i inne utrudnienie. Konstrukcja Kochanie, zabiłam nasze koty nastręcza czytelnikom kłopoty – od pierwszych stron nie jesteśmy pewni, co jest jawą, a co snem; to, co fantasmagoryjne, miesza się z realnym tak, że powieściowe zdarzenia, gdy stają się przedmiotem opowieści samych postaci, zostają zaopiniowane jako kompletnie „odjechane” („Gremialnie ustalono, że to było totalnie Lynchowskie”, powiada narratorka). Owa konstrukcja dyskontująca alinearność i afabularność pracuje nie tylko na rzecz ambiwalencji powieściowych znaczeń, ale również przydaje dwuznaczności samemu przedsięwzięciu. Imituje wyrafinowaną technikę fabularyzacji, a zarazem dopuszcza i to, że jest jej karykaturą. Ta intuicja znajduje potwierdzenie w rozmowie z autorką na temat jej powieści. „Musiałam wyrzucić swoje emocje na temat hermetycznej sztuki, która mówi zwykłym ludziom: «Won! Jestem dla was zbyt trudna, sorry!»”, czytamy w cytowanej rozmowie. Nasz osąd, czy mamy do czynienia z powieścią awangardową, czy tylko z powieścią, która na taką pozuje, zostaje zmącony. Dlatego Kochanie, zabiłam nasze koty ma tak wiele wspólnego z estetyką interesting zaproponowaną przez Sianne Ngai i, jak powiada autorka Our Aesthetic Categories, rutynizującą nowość.
Kluczową rzeczą wydaje się jednak to, że „totalnie Lynchowskie” okazuje się „totalnie” realistyczne, choć zarazem sparodiowane, wytknięte jako podróbka. Wspomniany już Fredrick Jameson narodziny nowoczesnej powieści realistycznej utożsamia z konstrukcją nowej powieściowej temporalności w narracji, służącej do budowania świata przedstawionego. Przedflaubertowska powieść sięgała po opowiadanie (recit), w którym historia bohatera była traktowana jako figura losu, a rozwój fabularnych zdarzeń stanowił poświadczenie metafizycznego ładu i zarazem opresyjnego porządku społecznego. Recit zakładał zazwyczaj narrację w trybie diegesis – i tym samym statyczną totalizację rzeczywistości, której właściwa była swego rodzaju nieodwołalność – jako specyficzną formę temporalności: zmitologizowaną, spetryfikowaną i nieautentyczną (tu Jameson przywołuje w sukurs Sartre’a), wynoszoną ponad zwykłą codzienność. W rzeczywistości zapośredniczonej w recit nie każdy miał prawo do posiadania własnego losu: opowiadanie było nadawaniem stylu (obowiązywało właściwe decorum), było równoznaczne ze stygmatyzowaniem, nadawaniem ważności i wyjątkowości albo sankcjonowaniem marginalności i nieważności. Czym jest natomiast powieść jako scena zjawiania się rzeczywistości po Flaubercie? Zdaniem Jamesona stanowi rozdroże, na którym spotykają się rozmaite recits i rozmaite losy ludzkie (jeśli przedmiotem recit było bycie kimś, to przedmiotem narracji powieściowej jest stawanie się kimś). Powieści właściwe jest więc raczej mimesis (czyli showing) aniżeli diegesis (czyli telling). Opowiadanie jest relacjonowaniem faktów już dokonanych, narracja nowoczesnej powieści jest wydarzaniem się, konstruowaniem materialnego (czytaj: zmysłowego) przedstawienia rzeczywistości w jej totalności, czyli wiecznej teraźniejszości jako stawania się, czyli wydobywaniem tego, co bezosobowe (dopowiedzmy: owego Heideggerowskiego „się”, Levinasowskiego il y a). I takie stawanie się zarazem staje się nową figurą nieodwołalnego.
Owo konstruowanie nowego nieodwołalnego dokonuje się za pośrednictwem stylu opowieści odwzorowującego świat jako wieczne flux zdarzeń, zarazem przestrzeń dziania się zdarzeń językowych, za których pośrednictwem wnętrze i zewnętrze stapiają się w jedno jako strumień afektów. Erich Auerbach (a za nim Jameson) dawał Heglowską wykładnię tego stawania się rzeczywistości jako powiększania przestrzeni wolności (i samowiedzy) autora i jego czytelnika: tak jak epopeja stawania się ducha była figurą stawania się podmiotu (figurą jego, jak dziś powiedzielibyśmy, agency), tak i dzisiaj stawanie się tekstu powieściowego jest równorzędne ze stawaniem się rzeczywistości w dziele będącym ekstensją autorskiego podmiotu i zarazem z wprowadzaniem czytelnika do świata autora. W obu wypadkach jest także zdobywaniem wiedzy, dostrajaniem się do świata powieściowego, będącego metaforą świata w ogóle. Temu stawaniu-dostrajaniu się właściwa jest „atonalna harmonia” afektu, która, jak powiada Jameson, oznacza zniesienie opozycji między porządkiem podmiotu i przedmiotu, zniesienie rozdziału między światem afektów powieści, autora i czytelnika. Struktura powieściowa odwzorowuje atonalną harmonię naszego ciała (charakteryzując ją, Jameson przywołuje muzykę atonalną), w której żaden dźwięk czy interwał nie zyskuje przewagi nad innymi. Ta – rzec by można – muzyka bezosobowego141, w której sąsiadują ze sobą melancholia i euforia, to różnicująca się intensywność. To z niej pochodzą epifanie całości – naszej wiedzy i naszego doświadczenia; całości, która wieńczy proces stawania się (także stawania się wolności i samowiedzy). Epifania jest tu właściwym określeniem: afekt nie jest oczywistością – odsyła do tego, co cielesne w języku i w reprezentacji, ale co pozostaje nienazwane i przebywa poza reprezentacją – i co za tym idzie, aktywuje nasze myślące ciało i domaga się zaistnienia w przedstawieniu, dążąc do tego, by stać się tym, co rzeczywiste. Zmysły są wehikułem afektu – transmitowany przez zmysły afekt jest więc katalizatorem naszego bycia w świecie, ale w reprezentacji to, co rzeczywiste, pozostaje już uprzedmiotowione i stanowi jedynie ślad afektu.
Powieść Kochanie, zabiłam nasze koty poprzez swoją alinearność – uderza tu afabularność historii rozgrywającej się w pętli czasu, w której dokonuje się koliste zamknięcie łańcucha przyczynowo-skutkowego (vide początek i koniec powieści, gdzie pochodzący ze snu jednej z bohaterek obraz leżącego na ulicy martwego kota okazuje się w finale pierwszym zdaniem powieści rozpoczętej przez autorkę znajdującą się do tej pory w twórczym impasie) – nabiera cech wspomnianej temporalności wiecznej teraźniejszości, atonalnego stawania się rzeczywistości, w której wszystko – stając się – istnieje w powtórzeniu. A rzeczywistość, jak to wiemy już od Kierkegaarda, ustanawia się w powtórzeniu. Stawanie się powieściowej rzeczywistości, której punkt wyjściowy i koniec są tożsame, okazuje się figurą temporalności in totu. To ocean czasu i zarazem ocean zdarzeń, które wypełniając wszystko, co dzieje się pomiędzy pierwszym a ostatnim zdaniem, stanowią flux rzeczywistości afektującej bohaterów powieściowych i ich autorkę. To świat powieściowego stawania się i zarazem świat autorki owej powieści i jej czytelnika. Nie przypadkiem zatem ocean, na którego dnie rozgrywają się senne fantasmagorie bohaterki powieści, zdaje się oceanem Nieświadomego, figurą Całości, dostępną za pośrednictwem metonimicznych epifanii. I jak na nieświadomość przystało, jako życiodajna retorta jest także ściekiem i śmietnikiem. Dziś coraz bardziej ściekiem i śmietnikiem – szydzi Masłowska. Czyż temporalność nieświadomego nie jest figurą temporalności absolutnej? Zatarty zostaje więc koniec i początek – nie ma tu właściwie rozwoju postaci i ich świata, opowieść nie zmierza ku czemuś, nie przynosi żadnego morału, wyjaśnienia, nie przynosi żadnego oczyszczenia. Wielu zostawia tylko z irytacją albo w pomieszaniu. „Tyle hałasu o nic?” – zapytują142.
W ten
„Muzyką bezosobowego” skądinąd określa Jacques Rancière narrację w
„Poprzednie powieści i dramaty Masłowskiej były właściwie podobne, mocno jednak osadzone w polskiej rzeczywistości. Karykaturując ją, odsyłały do realnych zjawisk w sposób namacalny, czasem wręcz bolesny. Tym razem to już tylko makieta. I to nawet nie makieta rzeczywistości, ale makieta makiet: zbanalizowanych diagnoz, krytycznych analiz współczesnych filozofów przerobionych na artykuliki dla prasy kobiecej. To atrakcyjna lektura, bardziej od poprzednich przyjazna dla czytelnika, w istocie nawet niepróbująca sugerować intelektualnych głębi. Literatura dobrze zrobiona, ale niskokaloryczna. Pustka, ukryta za słowami, jest tylko pustką, a nie żadną wielką metaforą współczesnego świata. «Mam mnóstwo niczego… la, la, la… Nic to dla mnie w sam raz» – podśpiewuje w powieści pisarka”, K. Dunin,