Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

align="center">

      Czarowanie głosem. Wizerunki werbalne pisarzy a ekonomia afektywna

      Sięgając po kolejne książki, najczęściej nie uświadamiamy sobie, że początki literatury i najprawdopodobniej większa jej część giną w przedpiśmiennym mroku. Wydaje się jednak, że historia zmierzająca od epickiej opowieści przez głośne czytanie w kierunku cichej lektury zadrukowanych stron kodeksowej książki zaczyna się odwracać. Powtórne wiązanie literatury z głosem ma historię bardziej skomplikowaną, niż na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać. Kluczowe dla rozwoju współczesnej literatury do słuchania były eksperymenty awangardystów, wynalezienie fonografu i w końcu radiowe formy literatury, jednak między pierwszymi nagraniami głośnej lektury i dzisiejszymi audiobookami nie da się wytyczyć ewolucyjnej linii według wzorca czysto technologicznego. Literatura głosowa pełniła różne funkcje i przybierała odmienne formy nie tylko w zależności od medium, ale też od szerokiego kontekstu społecznego, historycznego i kulturowego. Awangarda na nowo odkrywała dźwięczność poezji, koncentrowała się na brzmieniu języka i widziała w nim tyleż rozszerzenie semantycznych możliwości literatury, co możliwość oddziaływania sztuki na masową skalę. Podobnie radiofoniczne formy literatury koncentrowały się przede wszystkim na brzmieniu.

      Z refleksji teoretycznej, jak i szerokiej debaty publicznej lat 30. jasno wynika, że celem słuchowisk i literackiej sztuki radiowej było krzewienie kultury słowa, wynoszenie dźwięku na szczyt artyzmu. Chodziło – jak pisał przed wojną Mikołaj Kaszyn, ówczesny dyrektor programowy Polskiego Radia – o „wzorowe artystyczne odczytywanie i interpretowanie literatury przez mistrzów słowa żywego”143. Literatura radiofoniczna nie starała się wskrzesić pierwotnej oralności epickiego opowiadania, lecz proponowała autonomiczną sztukę dźwięku, odmienną od twórczości pisanej. Tak jak książka zamiast żywego opowiadania proponuje tekst i jego funkcje, tak jej dźwiękowe formy zamykają literaturę w równie sterylnej, wolnej od zewnętrznych wpływów przestrzeni dźwięku. Łatwo zauważyć, że słuchowiska uprzywilejowują brzmienie, a nie głos, znaczenie, a nie doświadczenie opowiadania, narrację, a nie narratora, oddziaływanie za pomocą opowiadanej historii, a nie tożsamości mówiącego. Choć było oczywiste, że po drugiej stronie radia stoi człowiek, wydawał się on raczej odległy i nie wchodzono z nim w emocjonalne relacje. Reguły sztuki zakładały, że aktor radiowy za pomocą głośnej, interpretującej lektury miał kształtować narracyjne światy, sam będąc od nich oderwany – jako źródło głosu powinien pozostawać anonimowy. Z tym zresztą wiązała się tendencja do nieujawniania wizerunków i nazwisk aktorów i spikerów144, starano się ukryć ich twarze jako podstawowe znaki tożsamości, aby nie rozbijali zamkniętego świata dźwięku – dźwięku, podkreślam, a nie głosu.

      Sądzę, że dziś możemy mówić o odwróceniu tej tendencji, o przenoszeniu akcentu z przekazu na tego, kto mówi. Choć do realizacji dźwiękowych wersji książek wciąż angażowani są aktorzy, nagrania z reguły są pozbawione cech charakterystycznych dla dawnego teatru słowa, wskazujących na ich autonomiczność względem literatury145. Różni aktorzy coraz rzadziej odgrywają poszczególnych bohaterów – najczęściej jeden lektor bierze odpowiedzialność za realizację całej książki i w pewnym sensie przejmuje rolę autora. Aktor, zamiast interpretować i odgrywać nadrzędny przekaz, w pełni wykorzystując swój warsztat, podaje tekst bardziej neutralnie, bez teatralnej dramaturgii i afektacji – opowiada narrację jak własną. Aktor zamienia się w autora (a pisarze coraz częściej sami czytają swoje teksty) i w wyobraźni czytelnika najczęściej jest właśnie utożsamiany z piszącym146.

      Sądzę, że we współczesnych książkach dźwiękowych ta relacja z mówiącym autorem zaczyna poprzedzać relację z tekstem i znaczeniem, staje się od niej istotniejsza. Po części wynika to z samego charakteru audiobooków, które nie fetyszyzują brzmienia, nie wynoszą go na wyżyny artyzmu, lecz pozostają neutralne. Bardziej przypominają głośną lekturę lub sytuację opowiadania niż artystyczną adaptację. Zwalniają czytelnika z konieczności wokalizacji, a w konsekwencji zamiast wyobraźniowego rozumienia literatury proponują rzeczywistą intymną i emocjonalną relację z tym, kto mówi. Treść mowy i artystyczne sposoby ekspresji coraz częściej okazują się mniej istotne od głosu wskazującego na autora. Mowę, podobnie jak tekst, analizujemy, starając się ustalić znaczenie. Głos wymyka się wszelkim próbom uchwycenia, a jednak pochłania, uwodzi, jest nacechowany afektywnie i antropologicznie tak jak twarz – nie można przejść nad nim do porządku dziennego. Choć twarz funkcjonuje w przestrzeni, a głos w czasie, najczęściej pojawiają się obok siebie, działają bardzo podobnie i razem z sygnaturą i odciskiem palca stanowią podstawowe znaki jednostkowej tożsamości. Zarówno głos, jak i mowa są bezpośrednio związane z emocjami. Czym innym są jednak emocje, nastrój, afekty i postawy wytwarzane w żywym opowiadaniu i dostrzegane w narracji jako jej podłoże, dodatkowa treść czy napięcia, a czym innym jest afektywne doświadczenie głosu jako spotkania z kimś innym. Nie interesuje mnie strategiczne oddziaływanie głosem w celu wywoływania określonych emocji, ale sam głos jako intensywny znak obecności, pozwalający w afektywny sposób doświadczyć spotkania z autorem.

      O ile historię literatury od pierwotnie oralnego opowiadania do tekstu w formie kodeksowej książki dałoby się przedstawić jako historię oddzielania opowieści od społecznego kontekstu, zbiorowo kształtowanych emocji, doświadczenia, a przede wszystkim od osobowego piętna narratora, o tyle dziś na innym, bo postoralnym gruncie i w zupełnie odmiennej sytuacji kulturowej obserwujemy łączenie na powrót tego, co zostało rozdzielone. Jeśli książka uczyniła literaturę bezosobową, oddalając od siebie głos i opowieść, pisarza i jego historię, autora i odbiorcę, zacierając jednostkowe ślady opowiadającego, to dziś teksty wiążą się w pejzażu medialnym z osobowymi znakami autorów. Głos, twarz, odcisk palca, sygnatura – te ikony niepowtarzalnych tożsamości wypełniają przestrzeń publiczną i obok innych znaków tworzą z tekstami transmedialną całość, składającą się na współczesną literaturę. Choć wszystkie do siebie odsyłają, postaram się skupić na głosie i pokazać, jak działa ten wymiar autorskiej obecności.

      W latach 60. głośno mówiło się o śmierci autora147, jednak wystarczy rzut oka na współczesną literaturę, by zauważyć, że dziś mamy do czynienia z jego tryumfalnym powrotem148. Sądzę, że jedną z konsekwencji, a zarazem przyczyn tej sytuacji jest rosnąca rola głosu pisarza i coraz intensywniejsza jego obecność w pejzażu medialnym149. Jacek Dehnel czyta na głos swoje powieści w radiu, możemy go usłyszeć w przestrzeni publicznej, na spotkaniach literackich, w samochodzie czy w domowym zaciszu. Michał Witkowski swoje powieści odgrywa w miejscach z nimi związanych, a nawet na deskach teatru150 – czytając swoją książkę, wciela się w powieściowego siebie i innych bohaterów. Nagrał głosowe wersje wszystkich swoich tekstów, a niektóre fragmenty audiobooków stały się ikonami – jak sam to nazywa – witkowszczyzny. Trudno kupić tomik Wisławy Szymborskiej bez płyty CD z zapisem wierszy, które czyta na głos, poetkę można także usłyszeć, wciskając przycisk domofonu poetyckiego na ulicy Brackiej w Krakowie lub podnosząc słuchawkę jej telefonu, który jest częścią literacko-biograficznej instalacji Szuflada w kamienicy Szołayskich151.

      Wystarczy spojrzeć na twórczość Dehnela, Witkowskiego czy Szymborskiej, by zrozumieć, że autor może być nie tylko pisarzem, ale również medium własnego dzieła. Autorzy ci nie funkcjonują wyłącznie w tekstach, ale też – a może przede

---

Скачать книгу