Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

href="#n191" type="note">191.

      Podobnie jak inne istotne elementy transmedialnego świata twórczości Szymborskiej, głos angażuje odbiorcę i pomaga tworzyć otwartą, rodzinną, pełną dobrych emocji atmosferę, poczucie bliskości, przywiązania i zażyłości; sprawia, że lojalny odbiorca w tej literackiej przestrzeni może czuć się u siebie. Głos jest ważnym elementem współczesnego świata literatury, jedną z form kulturowej obecności pisarzy i istotnym składnikiem literackiej ekonomii afektywnej. Pomaga wprowadzać literaturę w przestrzeń publiczną, pokazywać, że poezja może być interesująca, że Szymborska to nie tylko wiersze, ale również styl życia, formy spędzania czasu wolnego, estetyka i specyficzny humor. Dzięki kulturze cyrkulacji głos i inne intensywne elementy twórczości Szymborskiej zostały wciągnięte w strumień wymiany jako symbole zażyłości między odbiorcami a marką, ponadto nadają treść związkom opartym na sympatii, kształtują styl życia przyjaciół czy społeczności, stają się tłem osobistych przeżyć, budowania emocjonalnych relacji czy czasu spędzanego z rodziną i bliskimi192. Wszystko to z jednej strony jest projektowane przez markę, jaką stała się twórczość i biografia Szymborskiej rozumiane jako transmedialna przestrzeń wrażeń o silnie podmiotowym rdzeniu, z drugiej strony wskazuje na nią, pasuje do niej, jest takie jak ona: ciepłe, pozytywne, bliskie, zabawne czy rodzinne.

      Do marki Szymborskiej pasuje domofon z jej nazwiskiem i znajomy głos, który dobiega z głośnika po wciśnięciu przycisku. Dzwoni się do niej jak do osoby bliskiej, aby zaktualizować aktywne już emocje. Podobnie działa telefon w przestrzeni wystawy „Szuflada” – sami wybieramy numer, przykładamy słuchawkę do ucha i odpowiednio reagujemy na głos, niejako wyłączeni chwilowo ze sfery publicznej. Pozoruje to relację intymną, może dawać silne poczucie bliskości, wzmaga zaangażowanie, a niekiedy wystawia lojalność odbiorcy na próbę i zmusza do przezwyciężenia wstydu. Wciśnięcie przycisku domofonu i dobiegający z niego głos zwracają bowiem uwagę przechodniów, którzy niekiedy przystają, zastanawiają się, o co chodzi, i nie znajdują szybko oczywistego wytłumaczenia. Odbiorca zaś z jednej strony wystawia się na emocje związane ze słuchaniem znajomego głosu, z drugiej na emocje związane ze spojrzeniem i zainteresowaniem innych, którym musi stawić czoła. Podobnie w wypadku drugiej instalacji – można usiąść na kanapie Szymborskiej i słuchać jej głosu dobiegającego ze słuchawki telefonu, ale od razu odbiorca i jego emocje stają się obiektem zainteresowania innych zwiedzających.

      Wspólnie głosu poetki można słuchać podczas wielu wydarzeń promocyjnych – często towarzyszy im przygotowywanie kolaży w stylu Szymborskiej, układanie limeryków, wszystko zaś w otoczeniu przedmiotów z jej życia i twórczości193. Ma być rodzinnie, przyjaźnie, a do angażującej zabawy jest zaproszony każdy, co wpisuje się w ogólną atmosferę stwarzaną przez markę Szymborskiej. Marka ta nadaje tożsamość wszystkiemu, co jest związane z twórczością noblistki, działając jak wirtualny rdzeń generatywny – jest wirtualna, ale materializuje się w rzeczywistych tekstach, wydarzeniach, przestrzeniach czy wizerunkach, a ponadto stoi na straży spójności przekazu. Nic więc dziwnego, że o ile poetycki domofon, oryginalny telefon czy audiobooki odtwarzane w przestrzeni publicznej świetnie wpisują się w szeroko pojęty literacki świat Szymborskiej, o tyle jej wiersze odtwarzane w zamkniętej przestrzeni słynnego już luksusowego mercedesa nie do końca. O ile pasują do niej niezobowiązujące zabawy, palenie, wystawy zbierające jej prywatne rupiecie, koty, jej domowa kanapa, na której zwiedzający może przysiąść, i głos wybrzmiewający w słuchawce po wciśnięciu przycisku telefonu z zeszłej epoki, o tyle eleganckie skórzane fotele drogiego samochodu i audiobooki wybierane za pomocą chromowanych przełączników i nowoczesnego wyświetlacza już znacznie mniej. O tym, jak bardzo powiązanie twórczości Szymborskiej z Mercedesem nie pasuje do tożsamości jej marki, świadczy fala krytyki ze strony odbiorców stających w obronie literackiego świata, w który się zaangażowali i który współtworzą194.

      Twarz, sygnatura, odcisk palca i głos. Ikony niepowtarzalnych tożsamości pisarzy wypełniają przestrzeń publiczną, stają się częścią literatury i razem z innymi znakami tworzą jej transmedialną całość. Twarze pisarzy spoglądają z okładek książek, billboardów i ekranów telewizyjnych. Sygnatury autorów stają się ich znakami firmowymi, pojawiają się jako logo fundacji, festiwali, są przedrukowywane na obwolutach i gadżetach literackich. Odcisk palca może stać się publicznie rozpoznawalnym znakiem czy nawet wzorem pomnika, jak w wypadku Czesława Miłosza. Obok napotykamy głos pisarza, który stał się elementem pejzażu medialnego, częścią współczesnej audiosfery i odpowiednio prezentowany tworzy wraz z innymi elementami transmedialną przestrzeń wrażeń, która pozwala emocjonalnie doświadczyć zarówno literatury, jak i autora. Stawką gry tymi znakami tożsamości jest gromadzenie kapitału emocjonalnego, który przekłada się na lojalność odbiorców i ich stałe zaangażowanie w życie i projektowanie uniwersum literackiej marki. Literatura staje się przestrzenią wrażeń, miejscem afektywnego doświadczania autora, a racjonalne wybory, kalkulacja, jakość i analiza treści są przysłaniane przez relacje emocjonalne, wartości quasi-rodzinne, przywiązanie, oddanie czy zaangażowanie. Afektywna relacja z autorem – w dużej mierze wytwarzana za sprawą głosu pisarza – zaczyna poprzedzać relację z tekstem i znaczeniem, a coraz szersze granice literatury stają się przestrzenią autorskiej obecności.

      WSPÓLNOTY AFEKTYWNE

      Barbara H. Rosenwein

      LOYOLA UNIVERSITY, CHICAGO

      Wspólnoty emocjonalne we wczesnym średniowieczu (wprowadzenie)195

      Książka ta traktuje o historii emocji. Historia emocji jest paradoksalnie bardzo stara – historycy zawsze przecież mówili o emocjach – i jednocześnie stanowi obszar prawie zupełnie niezbadany, ponieważ historycy zajmowali się emocjami w sposób przypadkowy, niejednokrotnie wprowadzając czytelnika w błąd. Przykładem historyka stosującego wybiórczo słowa o odcieniu emocjonalnym jest Tacyt, który opisując nastroje panujące w Rzymie po śmierci Nerona, pisze, że senatorowie byli „uradowani” (laeti), zwykli obywatele „krzepili się nadzieją” (in spem erecti), a klasy najniższe były „smutne” (maesti)196. Nie chciał on zatem rozpocząć poważnej dyskusji nad emocjami, ale żywo przedstawić różne klasy w Rzymie i ich sprzeczne interesy197. Historycy nadal piszą w ten sposób, kiedy chcą ubarwić swój wykład. Na przykład David Fromkin zauważa, że w przededniu pierwszej wojny światowej kanclerz Niemiec i wyżsi oficerowie „czekali na rozwój wypadków z różnymi nadziejami, obawami i oczekiwaniami”198. Prace Tacyta i Fromkina stanowią zupełnie zwyczajne, a przy tym niewinne przykłady „przypadkowej” historycznej narracji emocjonalnej. Prace skupione w całości na emocjach omówię w dalszej części tego wprowadzenia, jako że są oznaką pewnego rozwoju, na który w książce tej należy zwrócić uwagę. Teraz wystarczy powiedzieć, że prace te są w większości wynikiem znacząco uproszczonego pojmowania emocji, które postrzega namiętności nie tyle jako zmieniające się przez epoki, ile jako zjawiska, które są „włączane” (w rezultacie emocje są wtedy impulsywne i gwałtowne) lub „wyłączane” (kiedy to następuje ich powściągnięcie).

      Fakt istnienia historii emocji przy jednoczesnej konstatacji, że była ona badana (zazwyczaj) źle, stanowił jeden z powodów, dla których napisałam tę książkę. Jest też jeszcze jedna przyczyna: jestem przekonana o tym, co socjologowie wiedzą bardzo dobrze, że „źródła emocji, prawa, które nimi rządzą, i ich konsekwencje są nieodłącznym

---

Скачать книгу