Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

się świadkami dokonującego się zniszczenia rodzinnej kamienicy i zagłady domowników. W inscenizacji Jarzyny ta scena zyskuje dodatkowe znaczenia. Dziewczynka i Staruszka obserwują rozwój wypadków przez wielki, spadający z góry jak z nieba wizjer. Widzimy ich powiększone, zdeformowane twarze. To jakby wizjer mieszkania każdego z siedzących na widowni. Wojenna katastrofa dokonuje się w naszych domach. To, co wyparte, jak wiadomo, powraca. Ale jako wyparte powoduje, że afekt jest zablokowany, co skutkuje traumą, budzi lęk.

      Krytycy podkreślali niejednoznaczność utworu Masłowskiej i różnie oceniali inscenizację Jarzyny – to niby normalne, ale rzecz w tym, że protokół rozbieżności zasadzał się właśnie często na konfuzji będącej rezultatem obecnego w tekście i w inscenizacji „zmącenia” znaczeń i emocji. W recenzjach często odwoływali się do formuły „śmiechu przez łzy” czy „śmiechu, który więźnie w gardle”. Te zbanalizowane formuły dobrze ilustrują konfuzję, w jaką wprawia nas estetyka Masłowskiej i Jarzyny. Była już mowa o tym, że w świecie afektów i kategorii zmąconych katharsis jest niemożliwe. Czy w dramacie Masłowskiej mamy do czynienia z katharsis? Krytycy byli tu podzieleni. „Finał wstrząsa”, pisze Jacek Wakar i nazywa spektakl „seansem patriotycznym”, w którym dokonuje się rehabilitacja polskości („apoteoza przez wyszydzenie”)119. Joanna Derkaczew w przywoływanej już recenzji ma za złe Jarzynie, że okazał się „zaskakująco niewrażliwy na groteskę” i przedstawienie utrzymane „w poetyce smooth” „dociąża wybuchowym finałem”.

      Trauma, cierpienie, martyrologia. Bez cudzysłowu. Na poważnie. Co z tego mogło trafić do berlińskiego widza? Że Polacy lubią się samobiczować, ale tak naprawdę wiedzą, że wszystkiemu winni Niemcy? Że nasz teatr nie wyrósł jeszcze z gadżetów i smooth jazzu? Że nawet „kopiąc głęboko i brudząc się”, zawsze będą zezować na zachodnie zabawki? Że między nami wojna jest?120

      Z kolei krytyk „Tygodnika Powszechnego” pozostaje zniechęcony, wspomina „o niezwykłej temperaturze wpisanego w utwór rozrachunku z narodową tożsamością”, którą studzi inscenizacja: „to poczciwy cover literatury Masłowskiej wykonany w aranżacji smooth jazzowej”, „pozostaje wrażenie, że poruszamy się po powierzchni tekstu i nie dotykamy tego, co w nim istotne”. Finał, jego zdaniem, „to zdecydowanie zbyt ostrożna, poczciwa i zupełnie nieadekwatna próba odczarowania przedstawienia”121.

      Niewątpliwie tekst dramatu, a i spektakl, porusza nas, i to bardzo, ale czy katarktycznie? Język, który napędza wypowiedzi Haliny, Bożeny, Małej Metalowej Dziewczynki, ale także Mężczyzny, to język resentymentu. Motorem uczuć resentymentalnych są zawiść, zazdrość i rywalizacja – o co nietrudno w rzeczywistości, która rządzi się ekonomią braku i narzuca ciągłe życie porównaniami. W której narracje tożsamościowe i zbiorowe imaginarium kształtuje toksyczna pedagogika. Jak podpowiadają klasycy psychoanalizy, poczucie krzywdy i tłumiona agresja przemieniają się w poczucie winy, stając się przeszkodą na drodze do reparacji i budowy „dobrego obiektu” (tu: polskości, z którą chcielibyśmy się zintegrować i którą chcielibyśmy potraktować jako element naszej tożsamości). Nie pomagają zlikwidować lęku – dlatego katharsis nie może się dokonać. Myślenie resentymentalne je uniemożliwia. Afekty są czynne, i to potężnie, ale zaczynają istnieć w przeniesieniu. Niepokój, którego treścią jest poczucie zagrożenia, nie może zostać uśmierzony, a nawet zmienia się w lęk prześladowczy.

      W samym tekście katharsis zostaje unieważnione jako rozwiązanie dramatyczne: Babcia i Dziewczynka okazują się postaciami ze scenariusza Mężczyzny, a sama idea katharsis skompromitowana. I to na dwa sposoby. Po pierwsze, reakcja celuloidowej czy cyfrowo istniejącej bohaterki zostaje ośmieszona i zyskuje wymiar groteskowy:

      MĘŻCZYZNA: I uderza w straszną rynnę, bo teraz rozumie, że nie dość, że ukochana Babcia zginęła w bombardowaniu, to jeszcze jej matka z tego względu też prawdopodobnie się nigdy nie urodziła, więc nie dość, że jest sierotą, to jeszcze sama nawet też nie istnieje ani nigdy nie istniała i tak jest lepiej dla nich wszystkich, a zwłaszcza dla wszystkich innych wszystkich, a przede wszystkim najlepiej jest dla mnie, bo mam tu święty spokój i dla siebie cały pokój.

      MAŁA METALOWA DZIEWCZYNKA: Chleba! Chleba!

      MĘŻCZYZNA: woła w ostatniej scenie dziewczynka, konając z głodu na hałdzie gruzu. Widz przeżywa wzruszenie i refleksję nad czasami pokoju, w których wojna i głód mają akurat miejsce w innych krajach. (Mndj, s. 85)

      Po drugie, raz jeszcze triumfuje resentymentalna pedagogika ojcowska. Na przejmujące zdaniem wielu krytyków, a zapewne i widzów, wołanie Dziewczynki (chleb, który dotąd miał znaczenie materialne, teraz zyskuje znaczenie pokarmu duchowego) padają szydercze repliki, wreszcie ta ostatnia, bezlitosna:

      MĘŻCZYZNA (podejrzliwie patrzy przez wizjer, otwiera): A idźże, brudasie, nie mam żadnego chleba. Chleba, chleba, a jak jej dam chleba, to kupi wódkę i narkotyki. KONIEC. (Mndj, s. 86)

      W inscenizacji Jarzyny utrzymana we frygijskiej dominantowej skali chóralna pieśń, która bucha w tle, primordialny ludowy lament, bardziej jątrzy naszą wrażliwość, aniżeli stanowi rozładowanie emocji.

      Czego się dowiadujemy: my, między którymi „dobrze jest”, nie mamy wspólnej definicji rzeczywistości, nie mamy więc wspólnego świata. To może sedno „wielkiego nieporozumienia” i przyczyna „niedorzecznych” prób komunikowania się osób z różnych pokoleń, wreszcie „niesamowicie wyśrubowanego okrucieństwa świata”, które wyraża się „w pozornie zwykłej rozmowie” – jak o tym powiada autorka w swej wypowiedzi dla „Rzeczpospolitej”. Pamięcią nie można się podzielić. Można ją natomiast fabrykować na użytek własny i wspólnoty i proponować jako matrycę tożsamościową – ale to tylko pamięć jako proteza ideologiczna, nieprzydatna w samopoznaniu. Dopiero pamięć ożywiona w aktach analizy, konfrontowana z innością cudzego doświadczenia, pamięć uwolniona od przymusu powtarzania reakcji obronnych, utrwalających treści traumatyczne, może uwolnić język.

      Banalne rozpoznanie? Nie sądzę. „To surrealna farsa o nieistnieniu i niemożności. Opowieść o nienawiści do tych, którymi nigdy nie mogliśmy być”, powiada Łukasz Drewniak. Trudno się nie zgodzić. To opowieść o niszczycielskiej samonienawiści Polaków, którzy zawsze są „tylko Polakami”. Dlaczego nie możemy być Polakami w sposób, w jaki Francuzami są Francuzi, Czesi są Czechami, Niemcy są Niemcami etc., skarży się Mała Metalowa Dziewczynka w swoim monologu. Słowo Polak i Polska staje się tu afektywnie zabarwioną metaforą122. Trudno też nie zauważyć, że owo cudzysłowowe „tylko” pojawia się w tej samej funkcji, co używany przez Sianne Ngai przy okazji charakterystyki hybrydycznych kategorii deprecjonujący przysłówek merely (tylko, zaledwie). Masłowska mówi nam o tym, że w Polsce metafory afektywne są bardziej zmącone niż gdzie indziej! Dlatego na pytanie, jak jest, trudno udzielić jakiejś wiążącej odpowiedzi. Ale i zarazem dlatego Polska to takie ciekawe, choć męczące miejsce, gdzie patos i batos pozostają splecione w delirycznym korowodzie. Ale skoro nie może być normalnie, może lepsze to od pompatycznego poloneza i chocholego tańca123?

      Kunsztownie o niczym?

      Powieść Kochanie, zabiłam nasze koty została odrzucona przez krytykę jako kunsztownie napisana powieść o niczym. Sama autorka w udzielonych wywiadach opowiedziała się po stronie bezużyteczności literatury, określiła swoją książkę jako „pozbawioną uzasadnień”, „niezaangażowaną”, i stwierdziła, że nie rości sobie w niej pretensji do

---

Скачать книгу