Historie afektywne i polityki pamięci. Отсутствует

---

Скачать книгу

---

Masłowskiej zbudowana jest na sprzeciwie, inteligentnym i głupim, przewrotnym i prowokacyjnym buncie. Prapremierowa inscenizacja w reżyserii Grzegorza Jarzyny to poczciwy cover (…), wykonany w aranżacji – powiedzmy – smooth jazzowej. Rzecz rozgrywa się w białym, sterylnym pudełku sceny, wyznaczonym płóciennymi parawanami, na które projektowane są komputerowe animacje: fruwa stolik i lampa, biega kucyk. W tle rozbrzmiewa ciepła muzyka. Dziewczynka ma warkoczyki i ubranie grzecznego dziecka, babcia porusza się na elektrycznym wózku, mama i sąsiadka dobrodusznie przycupnęły na krzesłach. Początek przedstawienia sprawia wrażenie, jakbyśmy pomylili nie tylko teatr, ale i tekst: wszystko, co udaje się wydobyć z Masłowskiej, to sprawnie napisana i z werwą zagrana komedia obyczajowa o nieco gorzkim posmaku. I choć ta stylizacja jest z pewnością częścią prowadzonej przez reżysera gry z Masłowską, do końca pozostaje wrażenie, że poruszamy się na powierzchni tekstu i nie dotykamy tego, co w nim istotne.105

      Podobnie recenzentka „Czasu Kultury”:

      Między nami dobrze jest wyreżyserowane przez Grzegorza Jarzynę w TR Warszawa to fajne przedstawienie. Ten niewyszukany przymiotnik jest, moim zdaniem, najwłaściwszy do opisu trwającej circa sto minut litanii pod wezwaniem pozornie antypolskim, która kończy się rozdzierającym i traumatycznym okrzykiem rozgrzeszenia. (…) Scenografia, kostiumy, światło i muzyka wprawiają w dobry humor. Królują kwiatki na sukienkach, warkocze i wesołe animacje projektowane na trzech ściano-ekranach mieszkania. Scenografia jest pyszna. Masłowska nazywa ją estetyką sofy i laptopa. Wirujące po ścianach animowane, komputerowo wykreowane czajniki, kubki, noże i nożyczki poruszają się w somnambulicznym tempie pyłu unoszącego się po wojennym bombardowaniu Warszawy. Mieszkanie tonie w świetle różowym albo zielonym, albo fioletowym, albo skąpane jest w mroku, z którego cicho i podstępnie wyłania się postać Adama Woronowicza – autora? narratora? wielkiego kreatora historii? (…) Cała potworność polskości, umiejętnie zamknięta przez pisarkę w języku, ulega takim scenicznym przekształceniom, które odbierają jej traumatyczność czy kategoryczność (wyjątkiem jest ostatnia scena), a nasycają humorem, żartem, komizmem. Dlatego jest fajnie, ale nie jest refleksyjnie.106

      Recenzentka „Czasu Kultury” formułuje wiele trafnych spostrzeżeń, ale sama pada ofiarą estetyki zmąconych afektów. Wskazuje zastosowaną w inscenizacji estetykę (rodzime echo estetyki cute), choć nie do końca ją rozpoznaje, a interpretuje ją już całkiem jednowymiarowo: również w inscenizacji Jarzyny znajdujemy właściwą owej estetyce infantylną tkliwość, ale także skryte wezwanie do dominacji oraz agresji, kicz i fetyszyzm towarowy, które komplikują idylliczność czy łagodność znaczeń. Hiperestetyzacja jako zamysł inscenizacyjny została przez część krytyki zinterpretowana jako wprowadzenie efektu obcości: „to świat nieistniejący, (…) celebryci, których życie to «hałda» kolorowych pikseli, równie nieprawdziwa jak świat Babci, Metalowej Dziewczynki i Haliny”107. Dzięki tej estetyzacji istnieją (a raczej nie istnieją) dobitniej:

      Jarzyna robi rzecz reżysersko najmądrzejszą – pozwala czysto wybrzmieć tekstowi Masłowskiej niemal w całości. (…) W kontraście do mocnego tekstu wprowadza ich w świat łagodnie nierealny, trochę jak z bajki czy komiksu, wykreowany przez komputerowe animacje i podkład dźwiękowy przypominający bezpłciową muzykę w windzie.108

      Tekst został zaopatrzony w werystyczne didaskalia, Jarzyna skontrapunktował go pikselową scenografią, oczyszczając przestrzeń dla słowa, a przy okazji nic nie tracąc z poczucia humoru autorki.109

      Jarzyna (…) po prostu oddał głos Masłowskiej. (…) znalazł tylko przestrzeń, w której wszystkie atuty autorki mogą się zmaterializować. (…) Idzie tam, dokąd zaprowadzi go gadanie postaci, skoki wyobraźni Masłowskiej. (…) Chce prawie przezroczystego teatru – trochę gadżetów, szczypta efektów wideo, fałszywie uspokajająca, chill-outowa muzyka, jakby odklejona od absurdalnego świata. To tylko pozornie lekka, sympatyczna, skrząca się humorem premiera. Jarzyna definiuje ciemność przez jasność.110

      Sama Masłowska tego zabiegu nie odebrała źle:

      Mam wrażenie, że w Między nami ten syntetyk, ta estetyka sofy i laptopa obróciła się przeciwko sobie i powiedziała do siebie coś ważnego. Że Grzegorz Jarzyna bardzo dobrze wyczuł, że nie da się o tych wszystkich potach, garnkach i wydzielinach opowiadać inaczej niż przez pleksę i lateksy.111

      Istotnie, tak skontrapunktowany tekst dramatu Masłowskiej wydaje się tylko zyskiwać: „estetyka sofy i laptopa” wprowadza efekt obcości wobec języka tekstu, głównej siły sprawczej (siły afektującej) w tym przedstawieniu, i tym mocniej wydobywa siłę języka.

      Warto wskazać na jeszcze inną cechę tego zabiegu. Estetyczne odrealnienie wydobywa ważny aspekt rzeczywistości kompromitowanej w tym dramacie, mianowicie jej nierealny charakter. Nierealny znaczy tu nie tyle nierzeczywisty, ile pozorny. W zderzeniu z językiem i realiami świata dramatu owo odrealnienie staje się – dla nas, widzów – frapujące, nieoczekiwane i w rezultacie „interesujące”. Zastanawia jako chwyt teatralny. To, co „interesujące”, jest w jakiś sposób odmienne od spodziewanego. Kwalifikacja „interesujące” oznacza próbę oswojenia odmienności, zintegrowania z tym, co „znane”. Ngai zwraca uwagę, że kategoria „interesujące” bywa dziś często pochodną stale dokonującej się w społeczeństwie sieciowym mediatyzacji rzeczywistości (mediatyzacji dyskursywnej, telewizyjnej, filmowej, wreszcie cyfrowej), czyli, jak powiada, jej zdublowania czy raczej zwielokrotnienia. Nie chodzi tu tylko o to, że w przypadku wielu współczesnych zdarzeń ich obserwacja, jak powiada Niklas Luhmann, ma miejsce niemal w tym samym czasie co one same. Owo zwielokrotnienie dokonuje się w naszych głowach. Uczestnicy społeczeństwa sieciowego identyfikują swoje zachowania z medialnym dyskursem na temat tychże zachowań (notabene i sztuka identyfikuje się dziś z teoretycznym dyskursem na swój temat). W dramacie Masłowskiej w mieszkaniu cały czas włączony jest telewizor: córka i wnuczka bez przerwy upominają Osowiałą Staruszkę na Wózku, żeby nie zasłaniała ekranu. Domownicy są więc niejako non stop „w taczu” z Wielkim Innym. Nie jest on już Orwellowskim Wielkim Bratem, ale przecież cały czas skłania nas do samokontroli, zmusza do porównań, autorefleksji etc. Ten nowy medialny porządek to jakby odpowiednik „cudzego spojrzenia” u Sartre’a. W społeczeństwie sieciowym wszystko istnieje równolegle, w lustrzanym odbiciu. To nowy wymiar naszego istnienia, jakby nieustające Lacanowskie stadium zwierciadła, a w przypadku sztuki – nowy społeczny wymiar istnienia dzieła, równie prawdziwy i rzeczywisty dziś, jak jego wymiar towarowy, który zmienia cyrkulujące w medialnym obiegu obiekty w fetysze.

      Ten porządek medialny, równoległy wobec naszego rzeczywistego istnienia, to porządek spektaklu, rytualny mechanizm separacji alienujący każdego od pozostałych. Nie łączy nas, tylko jednoczy w owym zatomizowaniu i alienacji (w tym sensie, że obdarza nas jednakowo kondycją wyobcowania).

      U źródeł spektaklu tkwi zanik jedności świata, a gigantyczna ekspansja nowoczesnego spektaklu wyraża ogrom tej straty. W spektaklu pewna część świata odrywa się od świata, występuje przed nim jako jego przedstawienie i jest wobec niego nadrzędna. Spektakl jest tylko potocznym medium tego oddzielenia. Tym, co łączy widzów, jest po prostu jednostronne odniesienie do centrum [instancji nadającej przekaz – M.Z.], utwierdzającego ich izolację. Spektakl jednoczy to, co rozdzielone, ale jednoczy to wyłącznie w rozdzieleniu.112

      Spektakl dystrybuuje alienację i w inny jeszcze sposób. Jest rodzajem rzeczywistości fantomatycznej,

---

Скачать книгу